Электрогитары. Краткий обзор и история.

Black Coffee · 15.06.2006, 13:11

Вступление. Гитара и электричество

Гитара стала подлинно народным инструментом благодаря многим факторам. Немаловажную роль сыграло то, что она не сложна конструктивно, не очень дорога в производстве, ее можно взять с собой в дальнюю дорогу, а главное – научиться играть на гитаре (на уровне аккомпанемента «народных» песен) не очень сложно. Достаточно изучить десяток стандартных аккордов, ритмично ударяя по струнам, вы сможете создать более-менее сносный аккомпанемент песне «А ты опять сегодня не пришла…». Если же вы захотите повысить свой исполнительский уровень, то вам придется потрудиться, так как гитара, при всей своей первоначальной простоте, оказывается инструментом безграничным в техническом освоении и совершенствовании.

В наше время происходит бурное развитие гитарных технологий. Это касается не только самой конструкции инструмента, но гитарной звукоусилительной аппаратуры и электронной обработки, которая расширяет звуковую палитру инструмента. Музыкальные инструменты во все времена развивались неразрывно с общим уровнем научно-технического прогресса общества. И сейчас современные гитары и гитарное оборудование это сложные устройства, требующие от музыканта во время игры не только исполнительской техники, но и инженерных знаний технических средств, которые во многом определяют звук инструмента.

Гитарная революция началась в 30-х годах прошлого столетия, когда Адольф Рикенбекер выпустил в свет первую серийную электрогитару. Дело в том, что при всей красоте звучания, у акустической гитары существовал один существенный конструктивный недостаток – небольшая громкость. В результате этого гитара на протяжении веков имела статус такого чисто домашнего инструмента, неспособного, как, например, скрипка, виолончель или фортепиано звучать в больших концертных залах. Многие поколения классических гитаристов пытались преодолеть этот «камень преткновения». Вывести классическую гитару в большие концертные залы удалось только в XX-м веке, легендарному испанцу Андресу Сеговии, который своим мастерством доказал, что гитара полноценный концертный инструмент.

После открытия Америки в Новом Свете стала образовываться особая музыкальная культура, которая впитала в себя африканские ритмы, испанскую, английскую, шотландскую, французскую музыку во всем ее многообразии. Гитара в Америке, благодаря сильному испанскому влиянию, имела широкое распространение, ее использовали для аккомпанемента «черных» трудовых песен, блюзов, «белого» кантри... Постепенно это переплетение культур породило новый вид музыкального искусства – джаз.

С проблемой тихого звука гитары столкнулись и джазовые гитаристы, которые играли в ранних джаз-оркестрах. Звук гитары «забивали» духовые секции, ударные… Гитаристы мечтали, каким-то образом, увеличить громкость своего инструмента и на помощь пришло электричество.

Первые электрогитары были обычными акустическими гитарами с металлическими струнами. На деку (под струнами) устанавливался специальный звукосниматель, который представлял собой катушку, в которой при колебании металлических струн возникала ЭДС, т.е. электрический ток. Далее, этот электрический сигнал посылался на усилитель, где сигнал усиливался и последнее звено цепи это динамик, который собственно и давал гитаре звучание.
Появление электрогитары перед джазовыми гитаристами открыло необозримые горизонты. Ведь на такой «громкой гитаре» можно было не только аккомпанировать, но и наравне с саксофоном, трубой, фортепиано полноценно солировать.

Несмотря на внешнее сходство, многие гитаристы поняли, что электрогитара совершенно новый инструмент, требующий к себе нового подхода в плане техники игры. Например, сильная атака струн, которая характерна для акустических музыкантов, приводила электрогитару к искажениям, который давал ламповый усилитель. Искажения усилителей, которые у первых электрогитаристов вызывали раздражение, очень даже пришлись по вкусу поколению конца 50-х начала 60-х годов, которые специально раскачивали усилители до «хрипоты».

У джазовой электрогитары была еще одна слабость – на большой громкости усилителя она «заводилась» обратной связью. Это было обусловлено тем, что гитарный звукосниматель имеет микрофонный эффект. Чтобы избавиться от «заводки», гитарные мастера стали предлагать новые решения в конструкции инструмента. В конце 40-х на свет родились два типа электрогитар, которые определили дальнейшую эволюцию электрогитар. Это гитары Fender, разработанные легендарным Лео Фендером и модель Gibson, созданная гитаристом Лес Полом, которая стала носить его имя. Все современные электрогитары, так или иначе, создаются на фундаменте этих двух моделей, которые являются эталоном, классикой звука «рокерских» электрогитар!

Главное, что отличало электрогитару нового поколения от гитар джазовых полуакустических конструкций - ее стали делать из цельного куска дерева. У этих гитар не было пустых полостей. Акустически эта гитара не звучала вообще, поэтому она не заводилась обратной связью. Теперь можно было смело увеличивать громкость и, как было уже отмечено, доводить ламповый усилитель до такого «звучания», что он начинал издавать совершенно непонятные звуки, похожие на звук мотоцикла. Это как-раз то, что было нужно! Звучание гитары точно отражало настроение хипповской молодежи 60-х – 70-х годов!

За последние 20-30 лет в области гитаростроения произошло столько революций, что описать это в рамках статьи можно только в общих чертах. В первую очередь это касается традиционных акустических гитар. Современные акустические гитары, практически всех производителей мирового уровня оборудуются специальными пьезозвукоснимателями, которые колебания струн переводят в электрический сигнал. Это относится и к классическим гитарам с нейлоновыми струнами, благодаря чему классические гитары используют даже экстремальные рок-группы. Среди лидеров производства акустических гитар особо выделяется американская компания Taylor, которая в этом году выпустила в свет новейшую конструкцию электроакустической гитары Taylor T 5. Огромным авторитетом пользуются электроакустические гитары Ovation, Martin, Takamine, Larryvee, Seagull, Yamaha и многие другие.

Электрогитары также существенно расширили свой модельный ряд. Разработчики предлагают все новые и новые технические решения, которые дают еще большие возможности, как в плане звука, так и в удобстве игры. Такое многообразие гитар объясняется тем, что разные стили музыки требуют соответствующих инструментов. Джазмены по традиции играют на полуакустических электрогитарах, блюз-рокеры любят Fender Stratocaster или Gibson Les Paul, современные виртуозы, такие как Джо Сатриани, Стив Вай играют на японских Ibanez, представители современного тяжелого рока предпочитают гитары EPS. А так как в современной музыке все стили постепенно «переплетаются» в единую ткань, у профессиональных гитаристов, как правило, имеется десяток гитар, которые применяются для решения определенных музыкальных задач. Стоит отметить, что в гитарном мире имеется огромный спрос на старые инструменты, сделанные в еще в 50-х – 60-х годах. Ведь в электрогитаре звучание зависит не столько от электроники, сколько от резонансных свойств дерева. Чем дерево старше, чем больше инструмент находится в работе, тем лучше он звучит. Кроме этого, гитары, сделанные в то время, «помнят» ту духовную атмосферу, в которой родились все гениальные произведения, ставшие классикой рока.

Конечно, рассказывая в популярной форме о современных гитарах нельзя не остановиться на электронных устройствах, усилителях, которые и дают электрогитаре возможность звучать. Первоначально для гитары делали ламповые усилители, т.к. транзисторы были изобретены гораздо позже. В 1962-м году англичанин Джим Маршалл создал гитарную усилительную систему «стэк» (усилитель - «голова» и колонка «кабинет»), которая перевернула гитарный мир. Многие рок-гитаристы, вошедшие в историю рока, так или иначе обязаны стэку Джима Маршалла. Среди них Джимми Хендрикс, Эрик Клэптон, Ричи Блекмор и многие другие.
Хотя сегодня выпускаются усилители самых разных конструкций, гитаристы являются самыми консервативными музыкантами и не спешат менять свой старый ламповый Marshall или Mesa Boogie на самый современный транзисторный или цифровой аппарат. Cтарый ламповый перегруз всегда будет притягивать гитаристов, в том числе и музыкантов молодого поколения.

Тем не менее, в гитарном мире медленно и уверенно наступает эпоха цифровых технологий. Уже сейчас гитарные приборы обработки звука, гитарные синтезаторы напоминают мощнейшие компьютеры, которые позволяют обычный звук гитары превратить в звучание скрипки, саксофона или целого биг-бэнда. Более того, сейчас на гитаре можно «играть» даже своим собственным голосом! Можно менять строй гитары, не вращая при этом колков! И это далеко не все что дает гитарная цифровая техника.

(с) Дмитрий Малолетов www.guitar-club.ru

wantala · 16.06.2006, 10:14

Gibson. Краткая история.

Gibson. Краткая история.

Лес Пол (полное имя - Лестер Уильям Полфус) родился 15 июня 1915 года в Ваукеша, штат Висконсин. Он начал свою профессиональную карьеру талантливым гитаристом-подростком; в 17 лет он уже выступал в передачах местных радиостанций, играя под именем Рубарб Рэд кантри, а позже добавив в свой репертуар ритм-н-блюз и джаз.

Скоро стало ясно, что его амбиции не будут ограничиваться исключительно музыкой. Лестер имел прирожденные технические способности, которые он применял не только в музыке, но также и в изготовлении своих собственных музыкальных и электронных приспособлений. Позже, ему повезло предложить несколько музыкальных изобретений в нужное время и в нужном месте, и историки сегодня раздумывают, считать Леса Пола музыкантом или же изобретателем. Обычно они сходятся на том и другом.
Как и большинство исполнителей того времени, молодой Лестер вскоре заинтересовался идеей усиления своей гитары. Он вспоминает, что в отроческие годы он пытался усилить гитару “втыкая в нее иглу фонографа”. Вскоре после этого, он применил старый телефон и радио своих родителей к своей одинокой гитаре, чтобы привлечь внимание публики на концерте в местном баре.

Другие думали в том же, разве что в несколько менее экстремальном ключе. В начале 30-х калифорнийская гитарная компания Rickenbacker была одним из первых небольших производителей, кто предложил электрическую версию стил-гитары. Ее клали на колени и играли, двигая стальную пластинку по высоко поднятым струнам.
Примерно в это же время такие компании как Riclenbacker, National и другие также начали продавать инструменты с электрическими звукоснимателями и соответствующими регуляторами, встроенными в обычную “испанскую” акустическую гитару. В середине 30-х годов, одна из наиболее успешных компаний, производящих гитары - Gibson, из города Каламазу, Мичиган - вошла на рынок “акустик с усилением” со своей моделью ES-150 и сопутствующим усилителем, точно также поступил и их основной конкурент Epiphone.

“Бревно” Леса Пола

“Бревно” Леса Пола

Лес Пол тешил свой интерес к электрическим инструментам и тягу к техническим экспериментам, дорабатывая и модифицируя свою гитару Epiphone. Он рассказывает о том, как имел обыкновение примерно в 1940 году приходить по выходным на безлюдную фабрику Epiphone и возиться с тем, что он называл “бревном”. “Каждое воскресенье я приходил туда и работал… Epiphone удивились, что это за чертовщина? А я ответил, это бревно, гитара со сплошным корпусом.

Прозвище “бревно” (“The Log”) возникло из-за соснового блока с сечением 4 на 4 дюйма, которые Пол вставил между половинами распиленного вдоль корпуса гитары. Используя металические скобы, Пол прикрепил гриф к сосновому “бревну”, на которое он поместил пару неуклюжих самодельных звукоснимателей. Немного позже он переделал еще второй и третий Epiphone, которые он называл “драндулетами”, на этот раз - разрезав их корпуса, чтобы вставить в них укрепляющие металлические скобы, и снова украсив их своими собственными звукоснимателями. Несмотря на свое “самопальное” происхождение, полуакустическое “бревно” и модифицированные “драндулеты” часто сопутствовали Лесу Полу на сцене и в студии в 40-х и начале 50-х годов.

Пол был не одинок в своих исследованиях. Несколько независимых исследований возможности создания электрогитар с цельным корпусом были предприняты в то время и в других местах Америки, не в последнюю очередь калифорнийскими производителями Rickenbacker, National, Bigsby и Fender.

Идея гитары с цельным корпусом была привлекательной: она заменила бы трудоемкую по конструкции акустическую гитару корпусом, сделанным из дерева или другого материала, достаточно твердого, чтобы нести на себе струны и звукосниматели. Сплошной корпус укротил бы надоедливые “заводки” усиливаемых акустических гитар. Он также уменьшил бы влияние корпуса на звук гитары в целом, более точно воспроизводя звук и сустейн струн.

В 40-х годах Пол задумал предложить свою идею “бревна” крупной компании, чтобы посмотреть, может ли он вызвать интерес к ее коммерческому потенциалу. Он решил это, как раз в то время, когда оказалось, что Epiphone в состоянии на тот день не могли стать серьезной силой в гитарном мире. Он помнит свой трезвый расчет: “Gibson были лидерами бизнеса, именно к ним я хотел пойти”.

От Орвилла до Мориса

От Орвилла до Мориса

Компания Gibson была безусловно большой и, без сомнения, успешной. Орвилл Гибсон родился в 1856 в семье эмигранта из Британии в Штаты, а делать струнные инструменты в Каламазу, Мичиган он начал примерно в 1890-х годах. Его необычное, но эффективное, применение выгнутых дек и боков в гитарах и мандолин привлекало внимание, и в 1902 успешный изготовитель официально создал первую компанию Gibson. Статус Gibson постоянно повышался, и компания завоевала непоколебимую репутацию среди музыкантов, благодаря отменным, привлекательным инструментам, в частности мандолины Gibson способствовали достижению широкой популярности.

Но и гитара тоже стала приобретать все больший вес в 1920-х и 1930-х годах, и было понятно, что любая компания, стремящаяся к вниманию со стороны гитаристов должна быть заметна в этой области, как изобретательная и смотрящая вперед. Gibson мы обязаны многим новаторским решениям для шестиструнок, включая анкерный стержень для усиления грифа (сегодня неотъемлемая часть гитары). Благодаря изобретательности своих одаренных работников, таких, как Ллойд Лоар, Gibson также установил личные стандарты, такие как L5 в начале 20-х. Такие новшества модели, как эфы и “подвешенная” накладка на корпусе, практически определили внешний вид и звук ранних гитар типа “archtop”. На ней играли во многих стилях, основным из которых был “салонный джаз”, воплощением которого можно считать несравненного Эдди Лэнга (оказавшего, между прочим, сильное влияние на Пола).

По мере того, как исполнители требовали от гитар все большей громкости, Gibson старательно увеличивали размеры своих инструментов, представив в середине 30-х огромный арк-топ Super 400, а также акустики с плоским верхом - jumbo - такие, как впечатляющая модель J200.

Контрольный пакет акций Gibson был приобретен в 1944 году компанией Chicago Muiscal Instrument Company (CMI), которая 25 годами ранее была образована в Чикаго Морисом Берлином. При новых собственниках Берлин стал и боссом материнской компании Gibson. Генеральный менеджер Gibson Гай Харт остался, а президент компании с момента основания в 1902 году Джон Адамс покинул свой пост. Производственная база Gibson осталась на старом месте - в специально построенной в 1917 году фабрике в Каламазу, индустриальном и торговом центре сельскохозяйственного района примерно посередине между Детройтом и Чикаго. Позже город стал местом расположения новой штаб-квартиры Gibson в составе CMI.
Примерно в 1946 году Пол привез свое грубоватое “бревно” в Чикаго, в CMI Морису Берлину, с целью уговорить его делать такую гитару. Как и следовало ожидать, со всей любезностью, на какую только способен занятой городской бизнесмен, босс Gibson указал Лесу Полу на дверь. “Они смеялись над гитарой”, - вспоминает Пол.

Сначала Fender

Сначала Fender

В 1950 маленькая калифорнийская компания, которая производила усилители и электрические стил-гитары, неожиданно открыла новый рынок, предложив первую в мире доступную коммерчески электрическую “испанскую” гитару со сплошным корпусом. Этот новаторский музыкальный инструмент сперва назывался Fender Esquire или Broadcaster, а вскоре был переименован в Fender Telecaster.

Первоначальный всплеск активности Fender не обратил моментально всех гитаристов к гитарам-“доскам”. Поначалу электрогитары компании использовались горсткой кантри- и вестерн-гитаристов, в первую очередь из мест неподалеку от фабрики компании в Фуллертоне, Калифорния. Но мало-помалу весть распространялась и восход Fender на вершину рынка электрогитар начался. Такой успех, хотя по началу и скромный, не мог остаться незамеченным другими производителями гитар - включая Gibson в Каламазу.

Тед Маккарти пришел в Gibson в марте 1948 года, проработав перед тем 12 лет в органной компании Wurlitzer, а в 1950 году его назначили президентом Gibson. Маккарти вспоминает, что Морис Берлин, глава материнской компании CMI , наказал ему улучшить дела Gibson, которые пошатнулись после Второй Мировой войны. Gibson пришлось тогда отложить производство большей части музыкальной продукции и взять на себя выполнение правительственного заказа по работе над радарами, что принесло компании три награды от армии и флота.
Маккарти говорит, что компании в послевоенные годы оказалось сложно вернуться к полномасштабному производству гитар. Его первыми задачами, когда он к ней присоединился, было повысить эффективность руководства, увеличить отдачу от бизнеса и расширить внутренние связи. “Я пришел туда 15 марта 1948 года”, - вспоминает он, - “и мы терпели убытки в марте, терпели убытки в апреле, получили прибыль в мая и получали ее на протяжении последующих 18 месяцев, что я там проработал”.

Затем у Fender появилась электрогитара со сплошным корпусом. Маккарти вспоминает реакцию Gibson: “Мы наблюдали за тем, что делали Fender, понимая, что они завоевывают на Западе популярность. Я следил и следил за ними и сказал, что нам надо войти в этот бизнес. Мы даем им фору, они единственные, кто делают такую гитару с таким, пронзительным звуком, что нравится парням, играющим кантри-энд-вестерн. Мы обговорили это и решили сделать такую же…

И вот мы начали делать гитару со сплошным корпусом сами. Нам пришлось многому научиться в отношении “досок”. Они отличаются от акустических. По-другому сделаны, по-другому звучат, по-другому откликаются”.
Тед Маккарти говорит, что Gibson начали работу над своей гитарой с цельным корпусом вскоре после появления в 1950 году Fender Broadcaster, и что проектом занимались Маккарти и главные инженеры компании. “Мы проектировали гитары. И мы стали пытаться узнать что-то в отношении цельных корпусов”, - говорит Маккарти, - “Я работал с остальными инженерами и мы усаживались, как в бункер, и говорили об этой гитаре: давайте сделаем то, давайте сделаем это”.

На вопрос, сколько именно людей были вовлечены в работу над этим инструментом, который должен был стать Gibson Les Paul, Маккарти отвечает: “Нас было, быть может, четверо. Я сам плюс Джон Хьюис (правая рука Маккарти, глава производства), один из парней, отвечавших за дерево и один из главных участников окончательной сборки”. Маккарти также упоминает таких сотрудников, как Джулиус Беллсон и Уилбур Маркер, как бывших “в курсе дела”, и, возможно, через менеджера по продажам Кларенсом Хавенга происходили консультации с отделом продаж. Маккарти продолжает: “Мы в итоге пришли к гитаре, которая выглядела привлекательно, и как мы понимали имела звук, резонанс и сустейн - но не очень много. Чтобы дойти до этого, нам потребовалось около года”.

По-прежнему никто из других производителей гитар не показывал явного интереса в том, чтобы по следам Fender войти на рынок массового производства гитар с цельным корпусом.
“Их позиция была: забудьте об этом, потому что любой человек с лобзиком и шаблоном может сделать гитару с цельным корпусом”, - говорит Маккарти, - “Как бы то ни было у нас была гитара, и теперь требовался повод для ее производства. И я начал думать… в то время Лес Пол и Мэри Форд были наверное вокальной группой номер один в США. Они зарабатывали по миллиону в год. И зная Леса и Мэри, я решил, что наверное следовало бы показать им эту гитару”.

Возвращение парня с веником

Возвращение парня с веником

Воспоминания Пола несколько отличаются. Он говорит, что Gibson впервые связались с ним в начале 1951 года, вскоре после того, Fender начали делать свои гитары-“доски”. Он вспоминает, что Морис Берлин, босс материнской компании Gibson, CMI, поручил своему второму заместителю Марку Карлуччи связаться с парнем, с тем странным “бревном”, которое они видели мельком в 40-х годах. “Они сказали, найдите того парня, у которого веник со звукоснимателями”, - смеется Пол, - “Они пришли как раз после того, как услышали о том, что делают Fender. А я сказал, вы, парни, немного отстаете от времени, но ладно, приступим”.

Пол рассказывал Стефену Пиплсу, который в 1991 году составлял буклет к бокс-сету записей Пола для Capitol, что поле того, как Gibson обратились к нему с интересом в разработке электрогитары со сплошным корпусом, была назначена встреча в штаб-квартире CMI в Чикаго. “Присутствовали Берлин, Карлуччи и юрист CMI Марв Хенриксон, который также представлял Леса”, пишет Пиплс и продолжает, - “Они заключили сделку и утвердили спецификации конструкции новой гитары. Затем со всей спешностью началась разработка”.

Прототип

Прототип

Маккарти продолжает свою историю о том, как он пришел, показать первый прототип Gibson Les Paul Полу. Маккарти и бизнес-менеджер Пола Фил Бронштейн принесли прототип туда, где остановились Лес и Мэри - в охотничий домик их друга в Стродсбурге, Пенсильвания, около парка Delaware Water Cap - это было, наверное, в 1951 году. Там они находились вместе с сестрой Форд Кэрол и ее мужем Уолли Кэймином - контрабасистом Пола, и занимались записью, пользуясь преимуществом тишины и изоляции домика. Маккарти говорит, что его целью было заинтересовать Пола в рекламном использовании этой гитары в обмен на отчисления с продаж, то что сейчас называется рекламный контракт или “эндорзмент”. Пол также вспоминает, что именно охотничий домик около Строутсбурга был местом, где он увидел первый прототип того, что стало потом Gibson Les Paul.

Маккарти вспоминает, что Полу очень понравился прототип и он сказал Форд: “Я думаю, нам надо к ним присоединиться, а ты что думаешь?”, - а она сказала, что ей он тоже нравится. Ни Маккарти ни Пол не помнят точно, но прототип возможно был похож на последующую серийную модель, за тем исключением, что у нее был обычный струнодержатель Gibson того периода (как на Gibson ES350, например) с отдельным бриджем.

К соглашению пришли в тот же вечер, говорит Маккарти: он, Лес Пол и Фил Бронштейн сели и составили контракт. Сперва они сошлись на отчислениях, которые Gibson должны были платить каждые пять лет, за каждую проданную гитару Les Paul. Пол говорит, что размер отчислений составлял пять процентов. Контракт заключался на пять лет.
Маккарти вспоминает: “Фил, бизнес-менеджер Леса, сказал, что он хочет один пункт контракта: Лес Пол должен был согласиться, что не будет играть ни на одной гитаре кроме Gibson в течение действия контракта. Если на четвертый год он бы появился с Gretch, это отменило бы все, и он не получил бы ни цента”.

Бронштейн объясняет, что это было вызвано стремлением сэкономить на налоговых отчислениях, и гарантировать деньги для Пола и Форд, когда потребовалось бы получать впоследствии доход от концертов и выступлений. Маккарти также говорит, что в контракте так же был пункт, гласящий, что Пол должен быть консультантом Gibson. “Мы пришли к соглашению тем вечером. У каждого была копия, в которой все было расписано. Лес мог отнести его к своему адвокату, а я - к нашим, и если возникли бы вопросы, мы бы могли бы собраться и их проработать. И знаете, в контракте не было изменено ни единого слова! Я вернулся на фабрику и у нас была модель Les Paul”.

Скрипичный подвал

Скрипичный подвал

Пол говорит, что он был намного сильнее задействован в разработке гитары Les Paul, чем говорится в истории Маккарти. Пол категорически заявляет: “Я разработал все, кроме выгнутого верха… это было привнесено Морисом Берлином. Мистер Берлин сказал мне, что любит скрипки, отвел меня в свой подвал и показал коллекцию. И он сказал - мы в Gibson имеет кое-что, чего нет ни у кого - станок который может делать корпус гитары выпуклым. Это будет слишком дорого для Fender или для кого-либо, кто захочет делать также. Он сказал - есть ли у меня какие-то соображения, насчет верха, как у скрипки. А я сказал, что это прекрасная идея. Потом они представили меня Тэду Маккарти и подписали соглашения с Gibson”.
Но Маккарти непреклонен: “Я точно говорю вам, как мы сделали Les Paul. Мы целый год разрабатывали эту гитару, и Лес никогда ее не видел, пока я не привез ему ее в Пенсильванию”.

Изучение фотографий Лес Пола, играющего на гитарах Gibson Les Paul в 50-х годах и позже поучительно. Зачастую они - специально изготовленные инструменты с плоским верхом, в то время как серийные Les Paul имели выгнутый верх. Пол практически всегда каким-то образом модифицировал свои Gibson. Будучи заядлым механиком, он позже написал в буклете своего CD на Capitol Records: “В начале 1953 года Gibson все время заваливали меня гитарами, а я все время потрошил их, модифицируя звукосниматели, бриджи, регуляторы и все что угодно”. Пол, само собой, имел свои собственные идеи по поводу того, как должна выглядеть гитара, и во многих отношениях это было противоположно тому, какими получались серийные гитары Gibson Les Paul.

Интересно, что поcле заключения контракта между Полом и Gibson, они попросили Пола заменить логотип на модифицированных моделях Epiphone, которые тот по-прежнему использовал на сцене. “Gibson попросили меня, чтобы пока они будут делать для меня Les Paul, я играл бы на своем Epiphone, но с именем Gibson на нем”, - объясняет Пол - “Пластинки с надписью Epiphone можно было просто снять при помощи отвертки. Поэтому я их снял и предложил Теду Маккарти прислать мне наклейки Gibson. Мы прилепили их на гитары, и на них было написано Gibson еще до того, как те вышли на рынок гитар со сплошным корпусом”.
Возможно, никогда не будет совершенно ясно, кто и что привнес в оригинальную модель Gibson Les Paul. Что бессомненно, так это то, что признанное мастерство и коммерческий успех Пола в сочетании с весомым авторитетом Gibson в производстве и продаже гитар, дали впечатляющий результат.

Прямоугольные соображения

Прямоугольные соображения

Помимо обычного Р-90 у бриджа Custom имел звукосниматель нового типа у грифа. Эта модель скоро получила кличку “alnico”, навеянную сплавом алюминия, никеля и кобальта из которого были сделаны характерные прямоугольные полюса (хотя alnico не является особенностью именно этого датчика). Он был разработан Сетом Ловером, экспертом по радио и электроннике, который периодически работал с Gibson в 40-х, и ранних 50-х, помимо работ по обучению персонала и наладке оборудования для американского флота.

После нескольких приходов и уходов Ловер вернулся на постоянной основе в департамент электроники Gibson в 1952 году. Ловера попросили предложить звукосниматель, который был бы громче, чем Р-90 Gibson и громче, чем сингл Dynacoil, используемый Gretch (нью-йоркский производитель, конкурент Gibson). Gretch брал свои комплектующие у DeArmond, производителя звукоснимателей из Толедо, Огайо.
Обоснованием для прямоугольных полюсов было простым, вспоминает Ловер. “Я хотел отличаться, я не хотел, чтобы они были круглыми, как у DeArmond. Я не хотел ничего копировать. Если вы собираетсь что-то улучшать, сделайте по-своему”, - настаивает он, - “Также, придав им эту форму, я могу поместить винты для регулировки высоты между ними. Но этот датчик, никогда не был особо популярным, поскольку гитаристы, всегда поднимали их слишком близко к струнам… у них получался этот невнятный звук, и он им не нравился".

Custom также был первой моделью, на котором появился новый бридж Gibson Tune-O-Matic, который использовался с отдельным струнодержателем в виде бруска. Разработанный Тэдом Макккарти Tune-O-Matic впервые для Gibson давал возможность индивидуально изменять длину каждой струны, улучшая точность настройки. С 1955 он так же появился и на голдтопе.

Хотя очертания корпуса у Junior оставались прежними, самым очевидным отличием от собратьев по линии Les Paul у него был плоский корпус из красного дерева. Он не выглядел ничем, кроме как дешевой гитарой: У него был один звукосниматель Р-90, ручки громкости и тембра и ровная палисандровая накладка с простыми маркерами-точками. У него был оборачиваемый бридж/струнодержатель, как у второго варианта голдтопов.

В 1955 году Gibson выпустил модель Les Paul TV - в основе своей Junior, только с по словам Gibson “натуральной отделкой” (на деле, скорее желто-бежевый цвет). Теория о том, что название TV относится к бледному цвету, напоминающему визуально экран черно-белого телевизора безосновательна, так же как и предположение, что TV может быть менее, чем случайным намеком, на конкурирующий светлый Fender Telecaster. Более вероятным является то, что имя намекает на регулярное в то время появление Пола в телешоу Les Paul & Mary Ford at Home.
Также в 1955 году оригинальная линейка моделей Les Paul была завершена появлением Special, по факту вариантом Junior с двумя звукоснимателями, но с окраской беж, как у TV (но без TV в названии - причина многих последующих недоразумений). Special появился в сентябрьском прайс-листе компании с ценой $182.50

В 1956 году Gibson представили модель Junior 3/4. У нее был более короткий гриф, что с точки зрения мензуры означало на 2 дюйма меньше, чем у нормального Junior. Gibson тогда объясняли в своей брошюре, что Junior 3/4 предназначался “для детей или взрослых с маленькими руками и пальцами”.

В это же время в департаменте электроники Gibson, руководимом Уолтом Фуллером, деятельный Сет Ловер начал работу над новым звукоснимателем. Ему было суждено оказать более сильный и продолжительный эффект, чем предыдущая разработка. Идея была в том, чтобы найти путь уменьшить фон и наводки, которыми страдали стандартные синглы, включая Gibson Р-90. Ловер вспомнил про шумоподавляющий дроссель, который использовался в некоторых усилителях Gibson, чтобы уменьшить фон от трансформатора питания.

Подавляя фон

Подавляя фон

“Я подумал”, - вспоминает Ловер, - “Если мы можем делать шумоподавляющие дроссели, почему мы не можем сделать шумоподавляющие звукосниматели?”. Никаких препятствий, решил он, и начал делать прототипы. Возможность этих устройств подавлять шум (hum) обусловило их название - хамбакеры, а принцип работы был очень простым. Хамбакер состоит из двух катушек, включенных в противофазу и имеющих магниты противоположной полярности. В результате, получился звукосниматель, который менее склонен улавливать внешние шумы и дающий более жирный, мощный звук, по сравнению с синглами. Дополнительную экранировку обеспечивала металлическая крышка, как объясняет Ловер.

“Крышка помогает экранировать электростатические шумы от люминесцентных ламп и прочего. Мне нужен был материал с высоким сопротивлением, чтобы он не влиял на высокие частоты, и я решил выбрать немагнитную нержавеющую сталь - но к ней нельзя паять. Немецкое серебро (сплав никеля, меди и цинка) имеет высокое сопротивление, и поддается пайке, поэтому я использовал его. Прототип не имел винтов регулировки, но отдел продаж захотел, чтобы они были - для того, чтобы было о чем поговорить с дилерами. Поэтому перед началом производства были добавлены винты. В гитарах с двумя звукоснимателями мы установили датчики так, чтобы винты были со стороны бриджа у заднего звукоснимателя, и со стороны грифа у переднего. Хотите знать, зачем?”, - смеется он и сам отвечает на свой вопрос, - “Из эстетических соображений”.

Хамбакеры Gibson заменили синглы Р-90 на голдтопах и Custom в 1957 году. Gibson даже пришли к гитаре с тремя звукоснимателями, новыми хамбакерами. Гитаристы постепенно начали хвалить эти хамбакеры и гитары Les Paul за гениальную комбинацию. И сегодня многие гитаристы и коллекционеры разыскивают ранние хамбакеры Gibson. Они известны, как “PAF”, из-за маленькой наклейки “patent applied for” на нижней стороне.

Patent Applied For

Patent Applied For

Ловер обнаружил, что был не первым, кто пришел к идее хамбакера - это он обнаружил, когда подавал заявку на патент (от имени Gibson). Патентное бюро предоставило ссылки на ни много ни мало шесть предыдущих патентов, самый ранний из которых относился к 1936 году.
“Было чертовски трудно получить патент”, - вспоминает Ловер, - “И, наконец я его получил, с по сути одной формулировкой: что я сделал хамбакер!”. Заявка на патент была принята в июне 1955 года, и, наконец, удовлетворена в июле 1959 года.

Что и объясняет буквы PAF. Объясняет ли? Буквы PAF появлялись на датчиках, установленных на гитары выпущенных и в 1962 году - много позже получения патента.

У Ловера есть подходящая теория на этот счет: “Gibson не хотели давать никаких наводок на поиск патента тем, кто хотел делать копии. Я думаю поэтому они продолжали ставить буквы PAF еще на протяжении некоторого времени”. Когда все же пришла пора ставить номер патента на звукосниматели, Gibson все равно обманули копировщиков “ошибочно” поставив номер патента на бридж.

Гитаристы, которые говорят, что предпочитают звук хамбакеров с буквами PAF, отмечают отличия не в лучшую сторону у поздних версий, что вызвано небольшими изменениями в намотке, типе магнитов и покрытии проволоки. Сегодня Сет Ловер не может вспомнить, какие именно модификации были проведены с его изобретением во время перехода от маркировки PAF к номеру патента.

“Единственное изменение, о котором я знаю, это то, что Gibson время от времени делали крышки позолоченными, и я думаю, что они клали позолоту слишком толстую, и датчики теряли высокие частоты, потому что золото - очень хороший проводник”.

Вишневые двурогие

Вишневые двурогие

В 1958 году Gibson произвели радикальные изменения в линии моделей Les Paul и косметические в других. Junior, Junior 3/4 и TV были получили новый двурогий корпус. Тэд Маккарти объясняет изменения в дизайне запросами гитаристов. “Им хотелось иметь возможность зажимать мизинцем шестую струну, а они не могли этого сделать, пока вырез был только снизу. Поэтому мы сделали второй вырез, чтобы они могли туда добраться. Мы делали то, что хотели гитаристы, как и всегда”. Новый внешний вид Junior был дополнен новым вишнево-красным покрытием. TV также получил двурогий корпус, а заодно стал еще более желтым.
После того, как двурогий дизайн был применен в Special, результат не принес успеха. Gibson не учли тот факт, что выемка под передний датчики ослабляла сочленение грифа с корпусом, и много грифов отломалось в том месте. Ошибка вскоре была исправлена путем смещения переднего датчика вглубь корпуса. Новый двурогий Special продавался вишневого цвета или в новом желтом цвете TV (хотя это вызывало позже много недоразумений, желтый Special никогда не назывался TV).

Продажи Les Paul голдтопов начали сокращаться, поэтому в 1958 году Gibson изменили их внешний вид, перейдя в попытке продавать больше гитар на более традиционный черри санберст. Хотя для этих моделей среди гитаристов и коллекционеров широко используется имя Standard, Gibson не называли их Standard в своей литературе до 1960 года, гитара вообще не имела имени. Мы будем называть эту модель Sunburst.
Сотрудник Gibson объясняет переход на покрытие санберст таким образом: “Надо было что-то сделать, чтобы стимулировать интерес. Поэтому в те годы модель Sunburst должны были по сути возродить высокий интерес к Les Paul”. Несмотря на то, что производство в 1959 и 1960 годах было больше, чем в предыдущие два года, увеличение было скромным, и модель Sunburst была снята в 1960 году.

Фактически Gibson Les Paul Sunburst выпускались только между 1958 и 1960 годом и ноябрьский прайс-лист Gibson от 1959 года выставляет их по цене $280. Среди гитаристов и коллекционеров она с тех пор стала самой дорогой электрогитарой с цельным корпусом всех времен. Санберсты обычно продаются за огромные суммы, намного превосходящие цены других коллекционных гитар, и фактор, который определяет величину их цены обычно вообще не имеет дела к звуку или пригодности гитар, а только к внешнему виду.

Голдтопы обычно имели кленовый верх, сделанный из двух или более кусков дерева, надежно спрятанных под золотой краской. Но теперь кленовый верх был на виду под прозрачным санберстовым покрытием. Работники по дереву Gibson были более внимательны к его внешнему виду, и обычно делали “книжку”. “Книга” - это техника, когда кусок дерева разделяется на два, а затем раскрывается по центральному распилу (как книга), давая зеркально симметричный рисунок волокна.

Объятые пламенем

Объятые пламенем

Самые желанные санберсты - это те, у которых сквозь покрытие виден самый буйный рисунок волокон. Столяры называют эти рисунки на распиле “фигурами”, и хотя любое дерево может давать фигурный распил, причины, по которым это случается всегда непредсказуемы. Некоторые деревья его дают, некоторые - нет.

Фигуры появляются вследствие некоторой генетической аномалии растущего дерева, которая влечет за собой разрушение клеток живой древесины. Визуальный эффект такой фигуры также определяется изменением цвета по мере роста дерева, болезнью или повреждением, а там же тем, в каком месте дерева делается распил.
Радиальный распил - когда режут так, что волокна обычно смотрят с торцов полученных досок - часто дают наиболее привлекательный результат с иллюзией примерно параллельных “пальцев” или “долин и холмов” идущих поперек распила. В крайних проявлениях это выглядит зрелищно.

Такой внешний вид породил много описательных термин, наиболее общеупотребительным из которых является “flamed” - “пламенный”. Хотя с технической точки зрения он описывает другой эффект, он получил распространения среди дилеров, гитаристов и коллекционеров, и его приходится считать корректным.

Быстрое выцветание

Быстрое выцветание

Итоговый визуальный эффект Les Paul образца 1958-1960 годов был случайным результатом, зависящим от того, какие распилы были на складах Gibson в то же время. Похоже, что самый фигуристый клен компании использовался на задних деках (полу)акустических гитар, но даже при этом некоторые Les Paul Sunburst потрясающе красивы. И в то же время, некоторые абсолютно заурядны.

Есть еще один фактор, который заставляет модели Sunburst выглядеть заметно по-разному. Краски, используемые для создания эффекта санберст, а в особенности красная, могут выцветать по-разному, что в первую очередь зависит от того, в какой степени гитара освещалась дневным светом за всю свою жизнь. Некоторые особо зоркие коллекционеры утверждают, что могут сказать, как долго гитара провисела на витрине. В некоторых случаях, оригинальный оттеночный санберст полностью исчезает, оставляя гитару в одном, довольно приятном, медовом цвете.

Те, кто получил шанс играть на этих гитарах вместо того, чтобы хранить их банковских подвалах как часть пакета инвестиций, отмечают несколько небольших изменений, внесенных за три года производства: маленькие лады в 1958 году и большие в 1959-60 годах; Толстый, округлый гриф в 1958-1959 годах и более тонкий и плоский в версии 1960 года.
Но, как говорит один американский дилер: “Похоже, что верх больше всего влияет на покупку такой гитары. Если у нее убойный верх, который был угроблен напрочь и перекрашен, она все равно будет стоить больше, чем обычная. Высокие цены, я думаю, объясняются тем, что их покупают в основном не гитаристы, а эти люди руководствуются только внешним видом. Я видел, как они покупают такие гитары, даже не послушав их. И они прозевали несколько великолепных гитар, поскольку посмотрели и сказали - нет, нет верха, не интересно…”.

Обновленный Les Paul

Обновленный Les Paul

Если брать все модели Les Paul в целом, продажи пошли на спал после пика в 1959 году. В 1961 году Gibson решили полностью переделать линейку в попытке возродить теряемый рынок.
Gibson вложили $400000 в расширение своей фабрики в Каламазу в 1960 году, что увеличило размеры фабрики вдвое к 1961 году. Это было третье расширение к изначальной фабрике 1917 года, другие здания появились в 1945 и 1950 годах. Но это новое цеховое здание их крипича и стали более чем вдвое превосходило по размерам предыдущие достройки вместе взятые, что породило фабрику площадью более 130000 кв. м, занимавшую два квартала по Парсонс-стрит в Каламазу.

Одной из первых серий новых моделей, которым предстояло обновить новое расширенное производство были полностью пересмотренные Les Paul. Прежде, чем мы перейдем к истории новых гитар, стоит рассеять недоразумения, связанных с множеством имен, которыми Gibson нарекали модели Les Paul и разработки 1959-1963 года. Вот что было:
Новое имя моделей - SG, что значит “Solid Guitar” - впервые было употреблено в отношении инструмента Gibson в 1959 году. Двурогий дизайн Les Paul TV остался, но в конце 1959 года они выпускались без логотипа “Les Paul TV” на голове грифа и стали моделью SG TV. То же самое произошло с Les Paul Special и с Les Paul Special 3/4, которые в конце 1959 года стали SG Special и SG Special 3/4. Маркетинговые материалы Gibson, обычно отстающие от таких перемен, использовали имена SG TV в 1960 году, а SG Special и SG Special 3/4. - в 1961 году.
Les Paul Junior были сняты с производства в 1961 году.

Les Paul Junior, “Standard” и Custom были полностью переделаны в 1961 году. От знакомого дизайна с одним вырезом отказались, и новые инструменты получили по два рога с существенно обточенными рогами. Junior и Custom 1961 года могут быть и других очертаний, но “Standart” или Sunburst старого стиля были сняты в 1960 году. По началу Gibson сохранили имя Les Paul на переделанных версиях: на голове Junior, анкерной крышке Standart и на табличке на корпусе Custom.
В 1963 году Gibson отказались от имени Les Paul в переделанных Les Paul Junior, Les Paul Standart и Les Paul Custom, и постепенно в своей литературе переименовали их в SG Junior, SG Standart и SG Custom.
В ретроспективе переделанные Junior, Standart и Custom, упомянутые в пункте 3 именуются коллекционерами и гитаристами “SG/Les Paul”. “SG” - ставшее позже официальным название типа корпуса, а “Les Paul” - логотип, оставшийся на моделях 1961-63 годов.

Есть несколько историй о том, как имя Леса Пола покинуло новые модели “SG/Les Paul” в 1963 году. Тед Маккарти, все еще президент Gibson, говорит, что это было сделано по ряду факторов, из-за которых ассоциации с Лесом Полом стали иметь менее коммерческое значение, чем ранее.

Популярность Леса Пола, как артиста стала падать: Лес Пол и Мэри Форд больше не выпускали на Capitol хитов c 1955 года, и покинули лэйбл в 1958 году. Они перешли на Columbia, но со скромным успехом.
Личные взаимоотношения Пола и Форд стали портиться. Их расставание было отмечено журналом Billboard в мае 1963 года: “Мисс Форд теперь живет в Калифорнии, а Пол живет Нью-Джерси”, - так гласили новости под заголовком “Лес и Мэри прощаются”. Пара официально развелась в конце 1964 года, и Пол в 1965 году отстранился от выступлений и записи на десять лет.

Отказ от имени

Отказ от имени

Основной причиной отказа от имени Леса Пола в гитарах Gibson в 1963 году был его развод с Форд. “Контракт завершился, я думаю, в 1962 году”, - вспоминает Пол, - “как раз, когда мы с Мэри решили разойтись”.

Он и Gibson договорились о том, что они отложат дальнейшие переговоры до тех пор, пока развод не произойдет. Пол не хотел подписывать никаких новых контрактов, приносящих новые деньги, пока шла процедура развода, как он сам говорит: “потому что адвокаты потребовали бы их часть в счет алиментов по разводу. Так что мой контракт завершился в 1962 году, и Gibson больше не могли делать гитары Les Paul”.
Пол также говорит, что ему не нравился новый дизайн моделей SG/Les Paul, и это было дополнительной причиной отказа от имени. Это та причина, которой обычно придают наибольшее значение. Например, в 1978 году Пол сказал Тому Уиллеру в American Guitars^ “Первые SG/Les Paul я увидел в музыкальном магазине… и мне не понравились очертания. Можно было убиться об эти острые рога. Они были слишком тонкие, и они отодвинули передний датчик от грифа, чтобы поместить туда мое имя. Гриф был слишком тонким, и мне не нравилось, как он стыковался с корпусом; там, на мой взгляд, было слишком мало дерева. Поэтому я позвонил на Gibson и попросил их снять с этой вещи мое имя. Это был не мой дизайн”.

Тем не менее, можно видеть Пола на различных рекламных фото Gibson с SG/Les Paul в руках, и он держит такой на обложке своего альбома “Les Paul Now”.

Сверхтонкий, ручной работы

Продажи и забастовки

Продажи и забастовки

Продажи гитар в целом по США - включая как акустические, так и электроинструменты - росли в начале 60-х и достигли пика в 1500000 штук в 1965 году, после чего продажи сократились и упали до миллионной отметки в 1967 году. Продажи CMI гитар и усилителей Gibson достигли пика в 19 млн. долларов в 1966 году и затем начали падать вследствие общей тенденции до 15 млн. долларов в 1968 году.

Производство Gibson подверглось удару не только со стороны снижения потребности в гитарах, но и несколькими забастовками 60-х годов, включая 16-дневную стачку в 1966 году, которая, по словам Music Trends, привела к “текучке квалифицированного персонала” и значила, что “эффективность производства Gibson оставалась в течение года на относительно низком уровне”. Gibson также не повезло ни с местными погодными условиями, ни с тем, что “забастовка перевозчиков в Чикаго прервала движение товаров через дистрибуторский центр компании”.
В 1962 году был построен новый дом для департамента электроники Gibson, а для производства усилителей, струн и звукоснимателей Gibson была приобретена отдельная фабрика. Производство гитар оставалось на Парсонс-стрит в Каламазу. Президент Gibson Тэд Маккарти и его заместитель Джон Хьюис ушли в 1966 году после приобретения калифорнийского производителя музыкальных аксессуаров Bigsby, компанию они перенесли в Каламазу.

В феврале 1968 после смены нескольких кратковременных владельцев президентского кресла, президентом Gibson был назначен Стэн Ренделл. Ренделл работал в CMI с 1963 года и был вице-президентом по производству. Он сказал своему боссу Морису Берлину, что устал от бесчисленных путешествий между фабриками CMI, производящими разные продукты, включая органы Lowrey, медные Olds, а также Gibson. Берлин предложил Рендолу шанс руководить Gibson - непростая задача, как позже выяснилось.

“Мистер Берлин сказал мне, знаешь, у нас не все гладко с Gibson”, - вспоминает Ренделл, - “Они потеряли миллион долларов за два предыдущих года”. И вот так Ренделл стал президентом Gibson и получил наказ улучшить дела компании.
Гитарист Брюс Болен родился в Англии, а вырос в Чикаго. Он поступил на работу в Gibson в 1967 году, на роль организатора и участника рекламных шоу и концертов компании и как, сам Болен формулирует “официального гитариста компании”. Постепенно, с течением лет, Болен стал брать на себя больше ответственности и, в итоге, был вовлечен в процесс дизайна и маркетинга гитар.

Возвращаясь в конец 60-х годов, когда он пришел в компанию, Болен также вспоминает плачевное состояние дел в Gibson: “Одна из причин, по которой меня наняли, была в том, что продажи электрогитар Gibson проваливались. Все, что у нас было - SG плюс полуакустики, и они продавались не очень хорошо. Компания в то время держалась на акустиках с плоским верхом. Поэтому меня наняли, в основном, за тем, чтобы я начал продавать гитары”.
Он обнаружил, что менеджмент в CMI и Gibson не имел представления о том, что интерес к Gibson Les Paul среди рок-гитаристов рос в конце 60-х. “Я был просто каким-то панком, а им было по 50 или больше”, - вспоминает Болен, - “Я не думаю, что у них было сильное понимание того, какой важной снова становилась гитара. Майки Блумфилды и Эрики Клэптоны - они сочли ее очень ценной, потому что она давала звук, очень соответствующий их музыке”.

Les Paul: Возвращение

Les Paul: Возвращение

Gibson решили снова представить относительно редкие Les Paul Custom с двумя датчиками и Les Paul голдтопы со звукоснимателями Р-90 и бриджем Tune-o-matic. Сперва обсуждалась возможность выпуска Custom белого цвета, как SG/Les Paul, но чувствительность белого лака заставила компанию выбрать “правильный” черный лак.

Gibson формально анонсировали две новые модели на июньской 1968 года выставке NAMM в Чикаго. Прайс-лист компании того месяца впервые содержит два вышеозначенных Les Paul: Custom за $545 и голдтоп за $395. В этот период в материалах Gibson голдтоп назывался Standard. Это вносит путаницу, поскольку в 50-х годах, голдтопы никогда официально не назывались иначе как просто Les Paul. Для ясности мы будем продолжать называть эти гитары голдтопами.

Лес Пол был на выставке NAMM для того, чтобы рекламировать для Gibson новые гитары, делая то, что он всегда делал лучше всего - выступая. Болен вспоминает: “Я обеспечил Лесу ритм-секцию, и это был первый раз за годы, когда он вышел на сцену. Мы здорово повеселились”.
Реклама Gibson в прессе со слоганом “Daddy of’em all” свидетельствовала о том, что Gibson буквально рвались снова продвигать гитары: “Спрос на них просто не прекращался. А давление, сделать еще никогда не спадало. ОК, вы победили. Мы рады объявить о том, что доступны еще настоящие Gibson Les Paul. Заполните форму у вашего дилера Gibson…”.
Скоро после летней NAMM 1968 года началось производство новых Custom и голдтопов в Каламазу. Рендел говорит, что первая партия, которая 90 дней шла от склада лесоматериалов до склада готовой продукции состояла из 500 гитар: 400 голдтопов и 100 Custom. “И к тому моменту, когда мы начали, CMI хотели 100 голдтопов и 25 Custom в месяц, и пока мы не прекратили это мы делали по 100 Les Paul в день. Это примерно 250-300 инструментов в день”. Gibson очевидно достигли успеха в производстве; единственной загадкой с точки зрения многих гитаристов было, почему же они ждали так долго.

CMI + ECL = Norlin

CMI + ECL = Norlin

В 1969 произошла важная смена владельцев Gibson. Журнал отрасли музыкальных инструментов Music Trades сообщал, что новый владелец, Norln Industries, появился в результате слияния CMI и ECL, пивной компании из Эквадора. ECL просто купили достаточно акций CMI, чтобы получить контроль над компанией. Имя Norlin появилось в результате слияния первого слога фамилии президента ECL Нортона Стивенса и последнего слога фамилии основателя CMI Мориса Берлина. У Norlin было три бизнеса: музыкальные инструменты, пиво и то, что Music Trades вольно назвали “технологией”. Поглощение завершилось в 1974 году, и Морис Берлин, человек широко уважаемый в музыкальной индустрии, ушел на вторые роли в новой структуре, отойдя от управления компанией.
Много людей, что работали в Gibson в то время, сейчас говорят, что когда произошла смена владельца, неожиданно появилось новое поколение сотрудников. Самое распространенное описание - и самое вежливое - гарвардцы в костюмах, с логарифмическими линейками и калькуляторами. Подробнее, это были выпускники MBA из Гарварда, вооруженные инструментами своего дела. Как говорит один из менеджеров Gibson того периода: “Я думаю о людях, технике, заготовках… а эти новые ребята “решают” все проблемы на калькуляторе. У них не было ничего за душой, кроме поиска места для вложения денег и получения прибыли, это была их мотивация”.

Президент Gibson Стен Ренделл вспоминает, что новые владельцы фундаментально изменили принципы организации бизнеса: “Когда они пришли, то сказали: мы собираемся превратить Gibson из центра доходов в центр расходов. До этого мы продавали гитары CMI, что означало, что фабрика могла получать прибыль. А на эту прибыль мы покупали технику, увеличивали премии работникам, поднимали зарплату - все, что может сделать компания, получающая прибыль. Но когда они превратили нас в центр расходов, мы ничего не продавали - они просто оплачивали наши счета. И когда они так поступили, они уничтожили инициативу. Если кто-то выставляет счет, его оплачивают. Поэтому тот, кто выписывает счет не задумывается о том, чтобы выписать не так много, или не выписывать совсем”.

Много сотрудников Gibson в тот период чувствовали, что на смену менеджерам, которые знали гитары, пришли менеджеры, которые знали производство. Некоторые из инструментов периода сразу после поглощения Gibson пользуются сегодня дурной репутацией. Новые владельцы в целом были безучастны к потребностям музыкантов. Один сотрудников вспоминает: “До 1974 года все было лучше некуда, а потом все изменилось. Слишком много людей делало слишком мало, слишком много денег тратилось на самую малость, и это стало влиять, на знаменитые устои”.

Интересно, что эта напряженность отражается и в истории двух других американских производителей гитар: Fender (куплены CBS в 1965 году) и Gretch (куплены Baldwin в 1967 году). Очевидно, это было в духе времени, когда аналитики-экономисты советовали большим корпорациям диверсифицировать бизнес, вбросить немного денег и сидеть в ожидании доходов.

Самый распространенный комментарий по поводу Gibson Les Paul из 70-х - это заключение о том, что многие из них были относительно тяжелыми по сравнению с экземплярами других периодов. Частично это вызвано увеличением плотности дерева, которое покупали Gibson, но частично и изменением конструкции корпуса, которому следовали примерно с 1969 по 1973 год.

Вместо традиционной комбинации красное дерево/клен или конструкции целиком из красного дерева, было выбран сэндвич из нескольких слоев. Он состоял из кленового верха, под которым было два слоя красного дерева, разделенных еще одним слоем тонкого клена. При взгляде на Les Paul такой конструкции сбоку, дополнительный средний слой клена бросается в глаза.

Эффект от добавления дополнительного слоя противоположной направленностью волокон называется “cross-banding” - метод поперечных слоев. Внутренний технический бюллетень Gibson гласил, что это было сделано для того, чтобы усилить корпус и предотвратить появление трещин. “Это стандартный метод в мебельной промышленности”, - говорит Стэн Рэнделл, - “он стягивает древесину”.

Это также могло упростить для Norlin закупку заготовок, поскольку более тонкие куски красного дерева, шедшие на грифы, могли бы использоваться и для корпуса. Но в 1973 году “сэндвичи” перестали делать: были жалобы на то, что слои рассыхались, а дополнительный труд, требовавшийся для такой конструкции, чрезмерно повышал стоимость.

Примерно в 1969 году Gibson изменили конструкцию грифа, перейдя от цельного красного дерева к более прочной трехслойной конструкции, а в 1974 году - к трем слоям клена для еще большей прочности. Также примерно в 1969 году они поставили на гриф в месте, где он переходит в голову, так называемую “волюту” - треугольник, который теоретически укреплял это явно слабое место. Другим изменением, минимизировавшем проблемы этого же места, которое появилось в то же время было небольшое уменьшение угла, под которым голова загибалась вниз. Такие вроде бы практичные изменения не прибавили Gibson популярности среди традиционалистов.

Epi выходит на охоту

Epi выходит на охоту

Усилиями гитарного подразделения Gibson заново представленные в 1968 голдтопы позже поменяли стиль и названия. На практике это означает, что первые возрожденные голдтопы просуществовали только с 1968 по 1969 год. Годом позже пришел Les Paul Deluxe, это был первый за 14 лет Les Paul с каким-то именем.

Deluxe появился по запросу маркетологов Gibson, которым дилеры говорили, что исполнителям требовались голдтопы с хамбакерами (а не с синглами Р90, как на реплике). Но похоже, что Gibson хотелось сохранить визуальный образ гитары с уменьшенными датчиками, и требовался компромисс.

Джим Дюрло пришел в Gibson в 1958 году, как шлифовальщик и прошел на фабрике долгий путь. В 1969 году он возглавлял цех заготовок в Каламазу и получил задание установить на Deluxe хамбакеры… без дополнительных расходов на обработку. Его единственным решением было уместить хамбакер в объем Р90. Он рассмотрел некоторые варианты, в итоге остановившись на использовании мини-хамбакера Epiphone, такого, как на полуакустических моделях Epiphone Rivera и Sorrento и “досках” Crestwood и Wilshire.

Gibson приобрели Epiphone примерно в 1957 году. По словам Теда Маккарти, который был в период сделки президентом компании, Gibson думали, что за предложенную цену в $200000 они приобретут только бизнес, посвященный басам. В действительности все кончилось буквально приобретением всей компании Epiphone: гитары, детали, техника и все прочее. “Мы это обнаружили только тогда, когда они прислали это все в большой мебельной фуре”, - говорит Маккарти, которому пришлось снять площади в другом здании на Элеанор-Стрит в Каламазу, чтобы заготовки Epiphone подготавливались к окончательной сборке на Парсонс-Стрит. “Я поручил это Уорду Арбанасу, и мы стали делать гитары Epiphone, точно так же, как их делали Epiphone, в точности до деталей”, - говорит Маккарти.
Производство Epiphone на Gibson в 1959-61 годах уже полностью велось на Парсонс-Стрит, и было сделано много хороших гитар.
Gibson сохранили марки самых известных гитар Epiphone, а остальные новинки были “эквивалентами” моделей Gibson но от Epiphone, например Casino, которая была очень похожа на Gibson ES-330 (только с лого Epiphone, само собой).

В 1969 году линейка Epiphone закрывалась, и, похоже, самой вероятной причиной было то, что цены Epiphone более-менее были такими же, как у Gibson. В итоге, покупатели предпочитали более известное имя Gibson, что означало падение спроса на Epiphone. Опять же, вопрос цен требовал принятия мер, и в 1970 Gibson прекратили производство Epiphone в США, и стали ставить эту торговую марку на более дешевые гитары, импортируемые с восточных фабрик.

Джим Дюрло приспособил мини-хамбакеры для Gibson Les Paul Deluxe, взяв корпус от Р90, прорезав в нем дырку и поместив внутрь маленький датчик Epiphone… которые у Gibson теперь были в избытке. Результат удовлетворил всех: внешний вид сохранился, датчик был хамбакером и не потребовались дополнительные расходы на обработку. “Поначалу это делалось грубовато”, - вспоминает Дюрло прорези в корпусах Р-90, -“Но потом мы сделали для этого специальный инструмент, которым выпиливали и высверливали корпус”.

Сперва Deluxe выпускались только голдтопами, но потом появился санберст и другие цвета, а производство продолжалось до середины 1980-х. Модель голдтоп, которая, как вы можете помнить, была выпущена заново в 1968 году с Р-90 и бриджем Tune-o-matic была снята по выходу в 1969 году Deluxe. Но примерно в 1971 году Gibson выпустили новую реплику голдтопов, на этот раз с оборачиваемым бриджем/струнодержателем, как на второй версии оригинальной модели 50-х. Лес Пол, предполагает, что Gibson просто использовали старые корпуса оставшиеся с 50-ых годов. Эти голдтопы просуществовали до 1972 года, но не появлялись в прайс-листах компании.

Имя на деталях

Имя на деталях

В это время Gibson пошли на довольно себялюбивый шаг, поместив логотип компании на Р-90. И те датчики, что стояли на голдтопах 1971 года, и других электрогитарах Gibson носили эту марку. На практике возникла нелепая ситуация, когда дилеры, которые хотели держать склад запасных частей, должны были заказывать два совершенно разных датчика для гитар с двумя одинаковыми датчиками. Это было необходимо, чтобы ни при установке полюсами к грифу ни к бриджу логотип Gibson не оказывался перевернутым. От лого потом, в 70-х же, отказались.
Как мы видим, идеи Леса Пола о дизайне гитар не обязательно совпадали с теми стилями гитар, которые Gibson считали коммерчески успешными. В 1950-х и 60-х годах одним из самых нетривиальных пристрастий Пола были низкоимпедансные датчики. Сегодня низкоимпедансные компоненты часто используются в конструкции звукоснимателей благодаря усовершенствованиям в смежных компонентах, но тогда Пол был одиночкой. Подавляющее большинство гитар и гитарного оборудования было высокоимпедансным.

Пол объяснил своим причины работы с низкоимпедансными датчиками Джону Сиверту в журнале Guitar Player за декабрь 1977 года: “Я достаточно рано узнал в процессе изучения электроники, что низкий импеданс был перспективным путем. Я решил, раз телефонная компания его использует, надо двигаться в этом направлении. Если вы заходите в профессиональную студию, и вам кто-то предложит высокоимпедансный микрофон, вы подумаете, что он сошел с ума”.

Он продолжает объяснять очевидные преимущества низкоимпедансных звукоснимателей: они, по его словам, “не улавливают звук кассового аппарата или неоновых ламп” - что просто последствие их низкого выхода - и могут быть эффективно использованы с длинными кабелями без больших потерь в низких частотах. Но настоящая выгода от низкоимпедансных датчиков заключается в их широком тембре, хотя, конечно, это необязательно нравится всем. Низкоимпедансные датчики нуждаются в подъеме своего сигнала где-то до того, как он достигнет усилителя, если только гитарист не играет напрямую в микшер или другое устройство, которое может принимать низкоимпедансные сигналы. Пол использовал метод прямой записи и широкий частотный диапазон его низкоимпедансных датчиков частично объясняет ясность звука, которую он достигал при записи.

Снижение импеданса

Снижение импеданса

Когда Пол пришел в 1967 году на Gibson, чтобы обсудить возрождение гитар Les Paul, он с большой страстью говорил о своих ненаглядных низкоимпедансных датчиках, и том, что Gibson должны их использовать на некоторых своих инструментах.

На встрече был Брюс Болен, и он вспоминает: “Хотя он говорил о том, что мы должны возродить Les Paul, у него была и новинка, которую он пытался представить Gibson - низкоимпедансный звукосниматель. Он сделал для них пару особенных гитар, с такими датчиками, и я должен был сравнить их с нашими хамбакерами. Множество людей, конкретно в тот период, не проникались тем, что Лес пытался объяснить. Поэтому Gibson попросили меня задействовать свой слух - и это было откровением в плане часточного диапазона”.

Поэтому, в 1969 году появилась первая волна Gibson Les Paul с низкомипедансными датчиками: Les Paul Professional, Les Paul Personal и Les Paul Bass. Хотя Болен вспоминает некоторые изначальные прототипы с плоским верхом и очень тонким профилем, похоже, что босс CMI Морис Берлин хотел, чтобы эти предполагаемые модели были на пол-дюйма больше по контуру, чтобы быть заметнее на сцене или экране ТВ.
Несмотря на предназначение электроники гитар для записи на студии и тому факту, что дополнительный вес означал бы очень тяжелую гитару, этот увеличенный размер был принят на серийное производство Professional и Personal.

Имя Personal связано с одним из личных модифцированных Полом Les Paul, даже микрофонный разъем на ребре гитары был скопирован. А в целом потребность в такой детали не могла быть широкой.

Decade и Phase

Decade и Phase

Personal и Professional имели сложный комплект регулировок, и чтение инструкции Gibson к этим инструментам оставляет впечатление, что эти гитары были сделаны для звукоинженеров, а не гитаристов. К знакомым ручкам тембра ВЧ и НЧ, громкости и переключателю датчиков добавился 11-позиционный переключатель “Decade”, “чтобы настраивать высокие частоты”, трехпозиционный переключатель тембра для создания различных комбинаций контуров и переключатель фаз датчиков. У Personal также был регулятор громкости на полезном встроенном микрофонном входе.

Обе гитары требовали подключения через специально прилагаемый шнур с встроенным трансформатором, который увеличивал выход от низкоимпедансных хамбакеров-стеков до уровня, приемлемого для работы с нормальными высокоимпедансными усилителями. “Иначе этот инструмент не будет функционировать корректно”, - предупреждала инструкция. Не подсчитано, сколько владельцев Personal или Professional оказывались на концерте без своего Шнура С Преобразованием Импеданса и были вынуждены развлекать публику шутками, пением “а капелла” и так далее.
Несомненно, те кто обратился к этим новым, сложным игрушкам были способны заставить гитару “выдавать буквально все современные тембры и издавать звуки, ранее недоступные электрогитаре”, как гласил буклет Gibson. Но гитары не пользовались большим успехом и просуществовали в линейке Gibson недолго. Их довольно умеренный коричневый цвет, обусловленный натуральным цветом красного дерева, не срабатывал в эпоху, когда конкуренты деловито штамповали простые гитары ярких цветов.

Les Paul Bass был первой бас-гитарой Gibson с именем Леса Пола, и был похож на низкоимпедансные гитары. У него было два наклонных звукоснимателя с черной крышкой, но только переключатель фаз и селектор тембра из всей схемы гитары. Ему тоже требовался специальный шнур, и точно также он производился недолго.
Прайс-лист Gibson за сентябрь 1969 года содержал три низкоимпедансных модели Les Paul: Personal - $645, Professional - $485 и Bass - $465. Gibson также производили специальное комбо LP12 и усилитель LP1 оба с переключаемым для этих гитар импедансом (что позволяло гитаристом также использовать стандартные шнуры). Они есть в прайс-листе Gibson за сентябрь 1970 года - $1110 за LP12 и $505 за LP1.

В 1970 году Gibson выпустили очень необычный инструмент, Les Paul Jumbo. Это была акустика с плоской декой, круглой розеткой и вырезом. На ней сверху стоял низкоимпедансный датчик, и выстроился ряд прикрепленных к деке регулировок (громкость, высокие, низкие, Decade и переключатель байпасса, для отключения контура тембра от схемы). Было сделано очень немного Les Paul Jumbo, нетрудно догадаться почему. Компания сделала вторую попытку представить серию низкоимпедансных инструментов в 1971 году. Сперва был уменьшен размер корпуса Professional/Personal до практически нормальных Les Paul, и у него была профилирована тыльная часть. Затем все еще необходимый трансформатор был помещен в саму гитару, а установленный переключатель позволял выбирать, как низкий, так и высокий выходной импеданс. Наконец, они переименовали гитару в очевидно более адекватное Les Paul Recording. Бас претерпел сходные модификации, и, хотя он и теперь назывался Les Paul Triumph Bass, в некоторой литературе Gibson он по-прежнему именовался Les Paul Bass.

В 1974 году компания запустила гитару Les Paul Signature с двумя звукоснимателями и Les Paul Signature Bass c одним в серии тонких гитар. Как объясняет Брюс Болен: “Это были в основном асимметричные 335-е, только у них не было полного центрального блока, как у 335-х”. У них, однако, был блок под бриджем, и в этом они были похожи на Gibson ES330 (на деле и 335-е утратили на короткое время в этот период свой центральный блок). Хотя ранние Signature продавались со скругленными датчиками, похожими на стековые хамбакеры Professional, Personal и Recording, большинство Signature продавалось с прямоугольными низкоимпедансными датчиками с обычными смежными катушками.
Некоторые регулировки у Signature были такими же, что и на предыдущих низкоимпедансных моделях, но 11-позиционник “Decade” был урезан до трехпозиционного переключателя и потерял свое названия. Примечательной чертой у Signature было наличие двух выходных разъемов - один с торца, для нормального высокоимпедансного подключения, и один спереди, для подключения к низкоимпедансному оборудованию, такому как микшеры. Подобное же было реализовано и на последней версии модели Recording. Signature на деле никогда не поражали воображение гитаристов и к концу 1970-х были сняты с производства.

В 1974 году Gibson вспомнили, что прошло 20 лет с появления первого Les Paul Custom, что они отметили выпустив Custom с соответствующей инкрустацией “Twentieth Anniversary” на 15 ладу, вместо обычного белого маркера. Это была первая юбилейная модель Gibson (а единственными предшественниками на рынке электрогитар были Gretch, выпустившими четыре юбилейные модели в 1958 году в честь 75-летия со дня основания компании). Юбилейный “20-летний” Les Paul Custom породил устойчивую маркетинговую традицию, и с тех пор появилось несколько юбилейных вариантов Les Paul. Как говорит один из бывших сотрудников Gibson: “Когда бы не случался юбилей, мы выпускали такую гитару”.

К тому моменту на фабрике Gibson в Каламазу работало около 600 человек, которые делали 300 гитар в день. С начала 70-х спрос на гитары увеличился, и в результате материнская компания Gibson, Norlin, решила построить вторую фабрику в Нэшвилле, в 500 милях от Каламазу.
Вне сомнения, на выбор места повлияло много факторов, но тот, что возглавлял список у Norlin был тем фактом, что штат Теннеси был “подходящим для работы” - иными словами там были профсоюзы, но работники могли выбирать, вступать в них или нет. Мичиган, равно как и львиная доля северо-восточных штатов, имел намного более сильные профсоюзы и установившиеся с ними соглашения, подразумевающие обязательное членство в профсоюзе, равно как и в целом большие зарплаты и страховки.

Каламазу против Нэшвилла

Каламазу против Нэшвилла

“Самая трудная задача”, - говорит Ренделл, - “это так распланировать работу на фабрике, чтобы все были постоянно при деле. Например, объем работ по отделке электрогитары огромен, в то время как все, что вам надо сделать с акустикой, - поставить колки и натянуть струны. Поэтому то, какой тип гитары, проходит окончательную сборку в конкретный момент, серьезно влияет на нагрузку. Что я хотел - выделить и вынести производство акустик с плоской декой из Каламазу и обзавестись группой людей, которые не знали бы ничего, кроме акустических гитар, в Нэшвилле”.

К сожалению, новым акустическим проектом, делавшимся в Нэшвилле, была серия Mark - одни из самых неудачных акустик Gibson. Гитары были полны технических и конструктивных проблем, и как говорит один из бывших работников: “Серия Mark была фиаско”. Потерпев неудачу, менеджмент решил перевести в Нэшвилл большую часть серии Les Paul, наиболее успешную часть линейки электрогитар-“досок” в то время. Кен Киллмэн, менеджер службы работы с клиентами Gibson сказал Melody Maker в 1975 году: “В 60-х мы никак не могли продать электрогитары, сейчас же линейка Les Paul - самая продаваемая из всех”.
Фабрика в Каламазу всегда считалась “мягкой”, что означало, что станки и установки, использовавшиеся при производстве гитар, могли быть модифицированы и адаптированы по требованию обстоятельств. Фабрика в Нэшвилле родилась “жесткой”, что означало, что на ней было много тяжелых станков и установок, настройки на которых никогда не менялись.
Про две фабрики, которые Gibson использовал до конца 70-х и в начале 80-х можно сказать, что Нэшвилльская была настроена на производство очень многих моделей в очень больших количествах, в то время, как фабрика в Каламазу была более гибкой и имела потенциал к специализации на небольших партиях. Нэшвилл был очевидным выбором для производства самых массовых электрогитар Gibson того времени, Les Paul Custom и Les Paul Deluxe, равно как и других электрогитар.
Как будто для подчеркивания контраста между возможностями двух фабрик, Gibson представили в 1976 году две новых модели гитар Les Paul. Первая была Pro Deluxe - попросту Deluxe с датчиками Р90 и накладкой из черного дерева. Она в больших количествах производилась в Нэшвилле.
Другой новой моделью 1976 года была The Les Paul - впечатляющая модель ограниченного количества, отличающаяся использованием лучшего дерева практически по всему инструменту. Многие детали, которые на обычной гитаре были бы сделаны из пластика, были вручную выточены из палисандра: пикгард, задние крышки, ручки регулировки и анкерная крышка. Необработанные корпуса и грифы из красивого клена и украшенного черного дерева производились на фабрике Gibson в Каламазу. Дальнейшая работа над разноцветной окантовкой, абалоновой инкрустацией и сделанными вручную деревянными деталями продолжалась в независимой мастерской Дика Шнайдера, в миле от фабрики в Каламазу. Шнайдер вместе со своим братом Донни и Эйбом Вектером с Gibson доделывал гитары The Les Paul.

Было сделано очень немного The Les Paul, и хотя обычная четырехзначная опечатка в собственных записях Gibson скрывает полное количество, в период с 1976 по 1979 год (в основном, в первый год) их было сделано явно меньше 100. В этот период Шнайдер переехал из Каламазу, и сотрудники Gibson говорят, что некоторые поздние экземпляры The Les Paul были поэтому сделаны полностью на фабрике Gibson. Ограниченный запас сделанных вручную Шнайдером деревянных деталей иссяк, поэтому вместо были использованы обычные пластиковые детали, а также менее изощренная окантовка.

Каждый экземпляр The Les Paul имел нумерованную овальную пластинку на обратной стороне головы грифа. Брюс Болен вспоминает, как он летал в Голливуд, чтобы подарить Номер 25 Лесу Полу, как раз перед церемонией “Грэмми” 1977 года, на которой Пол и Чет Эткинс получили награду за свой альбом “Chester & Lester”.

“The Les Paul был забавным проектом”, - вспоминает Стен Ренделл. “Это были великолепные гитары, дерево было таким красивым. Я помню, что ничего не говорил CMI, пока мы их не сделали. Мы представили их на NAMM, и я помню, как президент CMI в то время, Лес Пропп спросил, сколько мы будем просить за эту гитару. Я сказал, ну, 3000 баксов. Он онемел”, - смеется Ренделл.

Официальный Standard

Официальный Standard

Похоже было недостаточно забавных проектов, чтобы поддержать интерес Стена Ренделла к руководству Gibson, и в ноябре 1976 года он подал в отставку. После нескольких краткосрочных замен в 1980 году Gibson возглавил Марти Лоук, ранее занимавшимся органным бизнесом CMI в Lowrey.

С середины до конца 70-х Gibson все больше занимались вариациями на тему Les Paul, и все меньше новшествами. В 1975 году был представлен Standard. На крышке анкера было отштамповано “Standard”, что наконец сделало употребление этого слова относительно старых Les Paul в Gibson и за пределами компании некорректным. Новый Standard был типовой моделью цвета санберст, а позже и с другой окраской, и двумя хамбакерами.

Еще одна модель 25/50 Les Paul символизировала 25-летие сотрудничества Леса Пола с Gibson (что должно было произойти в 1977 году) и его 50-летие в музыкальном бизнесе. Золото и серебро, обычно ассоциируемые с такими датами были отражены в хромированной и позолоченной фурнитуре гитары, а Чак Бурдж из отдела разработок Gibson сделал специальную памятную инкрустацию из жемчуга и абалона на голове грифа гитары. У гитар на обратной стороне грифа был личный номер из трех цифр, наряду со стандартным серйным номером, а Лес Полу вручили инструмент номер 001 на вечере данном в его честь Gibson. Инструмент был запущен в 1978 году.

Несмотря на свою относительно высокую цену (около $1200) сделанные в Каламазу 25/50 продавались хорошо, высветив для Norlin готовый к дорогим моделям Les Paul рынок. Но менеджмент также полагался на мнение отдела продаж Gibson, как на требование рынка: примером того периода является модель Les Paul КМ, одна из шести серий, невыразительных инструментов сделанных для южного региона. “КМ” значит, само собой “Kalamazoo Model”.

Тим Шоу пришел в Gibson в 1978 году, проработав в Калифорнии и Каламазу гитарным мастером. Его первые месяцы в Gibson прошли на фабрике звукоснимателей в Иллинойсе, но в начале 1979 года он уже работал с Брюсом Боленом в отделе разработок в Каламазу и вместе с Чаком Буржем и Эйбом Вехтером делал прототипы, личные экземпляры инструментов и работал над новыми дизайнами.

Шоу вспоминает, что один из первых прототипов, над которым он работал, превратился в модель Les Paul Artist, в которой использовался набор активной электроники, изначально разработанной для инструментов Gibson RD. В конце 70-х синтезаторы были серьезным бизнесом, и Norlin решили, что сотрудничество с одним из самых известных имен в этом бизнесе - Moog - поможет перехватить то, что новые клавишные отнимали у гитар. Линия Gibson RD была запущена в 1977 году, но не стала популярной. Многим гитаристом не нравилась активная электроника, и это был ключевой фактор в неудаче серии RD. Gibson сочли, что причина была больше в радикальном дизайне и пошли путем сочетания технологии RD с традиционным дизайном.

“В 1979 году Gibson решили внедрить концепцию RD в две своих более традиционных серии - ES и Les Paul”, - объясняет Шоу, -“Нам пришлось переделать плату, поскольку оригинальная схема RD была слишком большой, чтобы где-то поместиться. Поэтому мы превратили ее в две платы, что по-прежнему значило, что нам придется убрать прилично дерева из гитар Artist. Но что я до конца не принимал, до некоторого времени, так это что гитаристы - очень консервативный народ, и никому на деле не нужен был Les Paul, который все это мог. Кто-то однажды сказал, что с этими Artist один поворот тумблера может привести к полной катастрофе”.

Artist продержались до 1981 года, и были по-тихому сняты. Более удачным проектом были Les Paul Heritage, одна из первых осознанных попыток, сделать Les Paul так, как многие люди думают, на Gibson уже не сделать. С конца 60-х вырос солидный рынок так называемых "vintage” гитар (которые до того назывались просто подержанными или даже старыми). Он подпитывался общим ощущением того, что Gibson делают гитары “не так, как раньше”, в сочетании явным предпочтением популярных гитаристов дня в пользу старых инструментов.

Хорошо забытое старое

Хорошо забытое старое

Некоторые американские продавцы, которые специализировались на подержанных инструментах уже начали заказывать избранные модели с “ретро” спецификациями на заводе Gibson в Каламазу, который с момента основания фабрики в Нэшвилле стал склоняться все сильнее в сторону специальных партий гитар. Джим Дюрло, в то время менеджер фабрики, вспоминает таких дилеров, как Leo’s и Guitar Trader, которые заказывали эти “ретро” модели Les Paul.

“Они снимались с конвейера и доводились до требуемой кондиции”, - говорит Дюрло о спецзаказах. “В то время мы не делали инструментов, выглядящих, как старые. Мы делали то, что было в каталоге того периода, а не гитару с выцветшим верхом”, - продолжает он, - “Я вспоминаю, что Guitar Trader отбирали каждый верх и были очень придирчивы к цвету”.
В это время, в 1979 году Чак Бурж начал делать прототипы для Les Paul серии Heritage. Тим Шоу вспоминает: “Они были нашим первым подходом к ответу на вопросы вроде, что было лучшим в этих гитарах? Делаем ли мы их так же сейчас? А если нет то почему? Сперва менеджмент не хотел об этом слышать, но мы боролись за это клыками и когтями”.

Группа разработки использовала шаблон 1954 года для профилирования верха корпуса, изменила конструкцию грифа на трехкусковую, свободную от стандартного тогда прилива на обратной стороне головы грифа, и немного приблизилась к спецификациям старых датчиков. На верх новых Les Paul Heritage выбиралась красивая древесина.
Брюсу Болену, в то время главе группы разработки, удалось уговорить Norlin запустить “ретро”-гитары Heritage в производство - однако, не как стандартные Les Paul, а как отдельные, ценные инструменты ограниченной серии, не включенные в основной прайс-лист компании. Две модели запущенной в 1980 году серии Heritage были Heritage Standart 80 и Heritage Standart 80 Elite, последняя - с накладкой из черного дерева и “приплюснутым” верхом.

Под влиянием ли моделей Heritage, или же из-за внимания к запросам рынка в целом, но Gibson в то время начали избавляться от некоторых производственных ухищрений, внедренных в 70-х, в частности, убрав "волют" (volute) и постепенно возвращаясь к грифам из одного куска.
По словам некоторых сотрудников Gibson, похоже что в 1980 году Norlin решили продать Gibson. Позже, статья в журнале Music Trade сообщала, что в 1981 году Norlin имела неизлечимое бремя долгов, из-за постоянных убытков в музыкальном бизнесе что привело к продаже прибыльных технологического и пивного подразделения в 1982. Помимо Gibson и Gibson Accessories музыкальные подразделения Norlin включали в себя органы Lowrey, синтезаторы Moog и подразделение “Оркестровых инструментов”.

Как пример падения прибылей Norlin - продажи Gibson упали только в 1982 году на 30% до 19.5 млн. долларов по сравнению с 33.5 млн. в 1979 году. Конечно, не только Gibson были в упадке. Рынок гитар в целом буквально схлопнулся, и большинство американских производителей страдали примерно так же. Расходы были высоки, экономические обстоятельства и колебания валют были против них, а японские конкуренты усиливали свое давление.
Общие потери Norlin в музыкальном бизнесе были высоки, как следует из послания к акционерам председателя Нортона Стивенса: “Убытки от деятельности перед списанием 22.6 млн. долларов составляли 11 млн.”, - сказал он. Norlin “поддерживали музыкальный бизнес, чье значение существенно снизилось в последние годы”, продолжал Стивенс, делая хорошую мину при плохой игре. Он утверждал, что целю Norlin было “вложение капиталов в работу, на благо будущих прибылей”. В 1984 Стивенс покинул совет директоров Norlin.

Norlin примерно в 1980 году перевели некоторый персонал отделов продаж, маркетинга, финансов и администрации из Чикаго в Нэшвилл. Все основное производство теперь шло в Нэшвилле, в то время как в фабрика в Каламазу превращалась в специальное производство особых заказов, а также банджо и мандолин. Директор завода Джим Дюрло сказал в 1982 году журналу Disc International: “Завод теперь производит преимущественно особые модели, которые мы называем “custom shop”, маленькими партиями 25-100, иногда чуть больше экземпляров. Каламазу - это скорее огромная мастерская, и мы гордимся нашими традициями и умением.

Беды в Каламазу

Беды в Каламазу

В июле 1983 года президент Gibson Марти Локе информировал Джима Дюрло о том, что завод в Каламазу будет закрыт. Последние работы в Каламазу производились в июне 1984 года, а через три месяца завод закрылся, после более чем 65 лет верной службы с момента постройки здания Gibson. Это был очень волнующий период для менеджеров и работников, которые работали на заводе длительное время.
Один из сотрудников говорит, что люди знали о неизбежности закрытия завода в Каламазу: “Ко всему прочему, фабрика в Каламазу просто разваливалась, очень старое здание, так далеко ушедшее в историю. Завод в Нэшвилле был новым, большим, прекрасное производство… Что усугубляло ситуацию, так это невозможность поддержки бизнесом двух заводов сразу, и был только один выбор”. Этот наблюдатель также отмечает, что с точки зрения бизнеса, конечно, проще было бы работать только с Нэшвилльской фабрикой, и ее более приемлемыми трудовыми соглашениями и затратами.

Тим Шоу также вспоминает те прошлые голы. “Джим Дюрло, надо отдать ему должное, стойко сражался за то, чтобы фабрика в Каламазу не закрылась, но он проиграл. А когда пришло объявление, он собрал всю фабрику и сказал примерно следующее. Слушайте, они решили закрыть завод. Вы проработали в компании долгое время, и мне очень жаль, что все так вышло. Но вы все профессионалы, вы работали здесь долго, у вас есть традиции, которыми надо гордиться, и по мере того как мы сокращаемся перед закрытием, я хочу, чтобы вы оставались профессионалами. Уходите с улыбкой”.

“И я думаю, в большинстве своем, они так и поступали”, - продолжает Шоу, -“Но было очень больно видеть, как каждую пятницу терялось 30-60 человек. Я думаю, Дюрло сделал все, что в его возможностях, с точки зрения поддержки духа и удержания всего в профессиональных рамках”.
Некоторым ключевым фигурам были предложены должности в Нэшвилле, но Дюрло вместе с Марвом Лэмом, который работал в Gibson с 1956 года и Дж. П. Моутсом, который проработал в Gibson примерно столько же, решили уйти. Они арендовали часть фабрики в Каламазу и основали в апреле 1985 года гитарную компанию Heritage. Они продолжают этот бизнес и сегодня: в Heritage 15 работников, линейка из 35 моделей и они сделали в 1992 году около 1500 гитар. Как говорит Марв Лэм: “Мы все выросли, делая гитары, и ни чего другого не знали Мы могли бы найти другую работу, но нам хотелось делать то, что мы знаем лучше всего”.

Фокус на Нэшвилле

Фокус на Нэшвилле

Хотя упор на Нэшвилльском заводе делался на больших партиях малого количества моделей Gibson, это постепенно менялось, по мере привыкания к новой роли единственного производства компании. Например, в 1983 году в Нэшвилле выпустили Spotlight Special, ограниченную серию, использующие разные компоненты.

От производства снятых моделей - The Paul и The SG - остался орех. На складе древесины были обнаружены несколько узких кусков волнистого клена. Нэшвилльские менеджеры объединили эти элементы и добавили палисандровый шпон и темную окантовку от модели Chet Atkins. Результатом коктейля была модель Les Paul Spotlight Special, с корпусом демонстрирующим характерную центральную полосу ореха между двумя кленовыми “крыльями”. Модель, похоже символизирует официальное открытие в Нэшвилле подразделения Custom Shop: на тыльной стороне головы грифа имеется логотип “Custom Shop” и номер серии, с датой “83” и тремя цифрами.

В 1983 году появилась также более долгоживущая модель - Studio. Gibson решили, что им требуется более дешевая гитара Les Paul, как говорит, один из участвовавших в разработке: “Мы сняли все побрякушки”. В основном это значило никакой окантовки на корпусе и грифе, что означало более прямолинейный внешний вид. Брюс Болен вспоминает процесс выбора имени для модели, который никак ни шел, пока Болен не посетил тем же вечером студию: “У меня в голове зажглась лампочка, и я подумал, а назовем-ка ее Studio. Что может сильнее ассоциироваться с Лесом, чем студия?”. В середине 80-х Болен стал вице-президентом по маркетингу и разработкам в Gibson, а в 1986 году он покинул компанию после 19 лет усердной работы.

Les Paul Studio появился впервые в январском прайс-листе по цене $699, на $300 дешевле, чем любой Les Paul того периода. С момента своего появления Studio претерпели несколько изменений. Сначала они имели корпус нормального размера, но, необычно для Gibson, из ольхи. Однако, эстетические проблемы, связанные с используемым лаком быстро привели к переходу на проверенную комбинацию из клена и красного дерева. Новый корпус был на 1/8 дюйма тоньше, чем другие Les Paul, что привело к снижению веса и стоимости производства.

Примерно в 1986 году некоторые Studio начали выходить с накладкой из черного дерева, вместо палисандра - что на них смотрелось как роскошь для относительно недорогой гитары. Один из работников Gibson объясняет это так: “Gibson покупает некий сорт черного дерева, но не знает, насколько он хорош, пока тот не пройдет машинную обработку. Очень черное дерево имеет высший сорт и используется в наилучших инструментов.

Gibson никогда не красит накладки, поэтому в итоге остается некоторое количество черного дерева похуже, с коричневыми прожилками. Оно называется черным деревом сорта С и не может быть использовано в дорогих гитарах. Поэтому есть целое семейство инструментов - и Studio лучший тому пример, потому как они делаются в большом количестве - в котором используется либо палисандр либо черное дерево сорта С, в зависимости от наличия. Если на складе много черного дерева сорта С, Gibson использует его. Если оно почему-то закончилось, используется палисандр”.

Ранние Studio имели стандартные для дешевых моделей Gibson маркеры - точки. Примерно в 1990 году стали ставить более стильную “трапецию” - маркетинговое решения для более привлекательного вида. Несколько лет спустя после 1984 года появился вариант с окантованными корпусом и грифом - Studio Standart, а другим вариантом был Studio Custom с позолоченной фурнитурой. В 1993 году Studio был все еще самым недорогим Les Paul в линейке Gibson - $899.

Gibson на продажу

Gibson на продажу

Как вы можете помнить, Norlin примерно в 1980 году выставили Gibson на продажу. Летом 1985 года они, наконец, нашли покупателей, и в январе 1986 года Генри Юшкевич, Дэвид Берриман и Гэри Зебровски приобрели весь бизнес Gibson за неразглашенную сумму (по-разному оцениваемую прессой в то время от 5 до 10 млн. долларов). В то время основным занятием Norlin был печатный бизнес, и Gibson были последней частью некогда огромной музыкальной империи, которую осталось продать.
Юшкевич, Берриман и Зебровски впервые встретились в конце 1970-х во время обучения в Гарварде. Юшкевич специализировался на инжиниринге и банковских инвестициях, Берриман в финансах, а Зебровски в маркетинге. Также, что очень важно, Юшкевич (Henry Juszkiewicz) был энтузиастом гитары, гитаристом, который любил инструменты Gibson: “Он настоящий фэн”, - говорит один из сотрудников.

Трое вместе пошли в бизнес, объединившись в 1981 году и превратив убыточную компанию в области электроники в прибыльное дело. Когда они купили в 1986 году Gibson, Юшкевич стал президентом, Берриман - вице-президентом по финансам, а Зебровски продолжал управлять электронным бизнесом.

При новых хозяевах

При новых хозяевах

Незамедлительным результатом смены владельцев стало увольнение множества людей, включая директора завода, менеджера по контролю за качеством и многих других. Мало кто сочтет это популярным первым шагом. “Это было пугающе”,- признает один из очевидцев в начале 90-х, - “Но Генри получил, то что получил. Если судить по результатам, он возродил компанию из мертвых”.

Юшкевич признался репортеру в начале 1986 года, что он был, как сам говорит, в процессе реструктуризации производства Gibson. Он сказал, что обновленные Gibson будут исключительно агрессивными в разработке и выпуске новых продуктов, и утверждал, что они будут более изобретательны в сбыте и маркетинге, чем когда-либо с более конкурентоспособной ценовой политике.

“Это сработало хорошо”, - говорит Юшкевич сегодня, - “Но я точно знал, что сперва будут два года сущего ада”. Перейдя на тему вечно популярных Les Paul, Юшеквич говорит, что он унаследовал плохие взаимоотношения между Gibson и самим Лесом Полом. “Лес, само собой, имел личный интерес в успехе своих гитар, а они их убили, поэтому он был очень раздражен. Лес живет в Нью-Джерси, и Крамер (Kramer, местный производитель гитар) постоянно с ним виделся - он даже сделал клип для MTV со словами о том, как хороши гитары Kramer. Поэтому я сразу же установил с Лесом прямой контакт, и это решило проблему. Я выслушал то, что он хотел сказать: он хотел увидеть дешевый Les Paul в нашей линейке Epiphone, например, и мы в итоге несколько лет воплощали это в бизнесе”.
Дж. Т. Риболофф пришел в Gibson в 1987 году, переехав из Нэшвилла из своей родной Калифорнии, где он работал гитарным мастером. Его приняли в Gibson Custom Shop, и вскоре он начал работать над новыми моделями. Тима Шоу перевели из Custom Shop и отдела разработки в международный отдел Gibson, и он часто летал в Корею, чтобы помочь расширить линейку Epiphone. Он ушел из Gibson в 1992 году, проработав в компании 14 лет.

“Старушки” и утерянные спецификации

“Старушки” и утерянные спецификации

В 1985 году были выпущены две новых “реплики” Les Paul. Gibson теперь хорошо представляли непрекращающийся спрос на кипящем рынке vintage Les Paul. Серия Heritage 80-х годов, была только частичным подходом к настоящей реплике знаменитых старых Les Paul. Re-issue были следующим шагом - и вперед и назад одновременно.

В февральском прайс-листе 1985 года можно видеть Re-issue голдтоп за $1299 и Sunburst Re-issue за $1599 (заметно дороже, следующей по дорогостоимости гитары Les Paul - нормального Custom за $1049). Это были в целом высококачественные варианты имевшихся моделей Standart, голдтопов и санберстов, последний - с верхом из отобранного волнистого клена. Затем Gibson постепенно старались улучшить “аутентичность” своих Re-issue, движимые постоянным спросом со стороны клиентов, ищущих идеальную копию тех священных инструментов 50-х.

“Когда я пришел в Gibson в 1987 году, Les Paul Re-issue был попросту Standart с волнистым верхом”, - говорит Риболофф, - “Медленно, но верно, нам давали продвинуться немного дальше”. Основная модель Re-issue обычно называется 59 Re-issue, из-за сходства в целом с Sunburst 1959 года. С момента ее представления в 1985 году были сделаны маленькие “коррективы” включая: уменьшенная “ретро” голова грифа; исключительно красивый клен на верх; новый профиль верха для большего соответствия оригинальным контурам корпуса; изменение обработки грифа по тем же причинам; легкое уменьшение наклона грифа; шпон из остролиста на голове грифа; правильная выточка выемки под тембр-блок; бридж Tune-o-matic в старом стиле” и более длинный “язык” грифа в месте сочленения грифа с корпусом. Таким было состояние “нового” 59 Re-issue, представленного на NAMM 1993 года, с максимальным, по представлению Gibson, приближением к спецификациям 50-х. Другое дело, что определить эти утраченные спецификации само по себе было трудом.

Говорит Риболофф: “Работая над Re-issue, я изучил, наверное 25 различных Les Paul Sunburst из 1958-60 годов. Они все были разными”, - смеется он. Например, говорит он, ни одна из голов грифа не была одинаковой. “Колки могли быть сдвинуты вперед или назад, изгиб грифа начинался с разного места, завитки были короче или логотип отличался”, - говорит он, - “Тогда не было жесткой технологии, поэтому все они отличаются. На деле нет ни одного “правильного” для копирования. Поэтому, имея эти 25 в руках, мы взяли лучшее от каждого инструмента - отделку, профиль и так далее - и соединили все это”.
Тим Шоу вспоминает знаменитых “старушек” Gibson, которые делали много ручной работы на фабрике в эпоху великих моделей 50-х. “Они ошкуривали старые модели всякий раз по-разному”, - говорит он, - “Меня просто бесило, когда разные люди говорили мне - о, логотип Gibson должен быть именно тут, а слова “Les Paul Model” - непременно тут. Как по-вашему, говорил я, те женщины, что наклеивали надписи, они это измеряли? Нет!”

“Какая правильная спецификация на ранние Les Paul?”, - Шоу смеется над этим вопросом без ответа и заключает, - “Кто знает!”.
Один аспект Les Paul оставляет меньше пищи для споров - их вес. Некоторые, без сомнения, тяжелее прочих, но в общем и целом Les Paul - тяжелая гитара. Gibson были нацелены сделать что-то с этим. Вес обусловлен в основном плотностью красного дерева. Дж. Т. Риболофф обозначает крайности: “У вас может быть два куска одинаковых размеров, один может весить два килограмма, а второй - десять. Разница обусловлена количеством минералов, впитанных деревом по мере роста, особенно кремнием. Конечно, мы не используем крайне тяжелый материал. Он идет на поделки, очень хорошо подходит для маленьких деревянных киянок”, - смеется он.

Рентген и эффект швейцарского сыра

Рентген и эффект швейцарского сыра

Новые владельцы унаследовали стремление снизить вес красного дерева. С 1982 года в Нэшвилле высверливали серию маленьких полостей в “красной” половине корпуса Les Paul, что неделикатно называлось некоторыми обозревателями эффектом “швейцарского сыра”. Конечно, после установки кленового верха, эти отверстия становились невидимыми, кроме как, быть может, для гастролирующих музыкантов, кто обращал внимание на просвечивание рентгеном в аэропортах.
“Я не думаю, что это дает большую разницу в звуке”, - говорит Тим Шоу о “швейцарском сыре”, - “потому, что отверстия слишком малы, чтобы работать, как резонирующие полости. А новый президент Gibson Генри Юшкевич подчеркивает: “Это не дает никаких изменений в звуковых характеристиках модели. Мы проверили это. Абсолютное значение для звука имеет область бриджа. Если вы сделаете что-то в области переключателя, это не окажет никакого влияния на звук. Кленовый верх, конечно сплошной, и многое в звуке определяет он. Так что мы делаем гитару лучше: она более удобная, но по-прежнему хорошо звучит”. Полости в красном дереве по-прежнему применяются в моделях Les Paul, за исключением некоторых Re-issue.

Первая настоящая попытка решить проблему веса Les Paul была реализована в виде новой модели Les Paul Custom Lite, представленной в 1987 году. У нее была профилированная тыльная сторона, что было чисто в духе Fender, и выбранное в результате дерево уменьшало вес, и делало гитару удобнее. Она стоила дороже обычного Custom, наверное в результате дополнительных затрат на производство (в сентябре основные модели имели цену $1170 за Custom и $1249 за Custom Lite), и продержалась до 1989 года.

В это же время, в 1988 году Gibson представили версию Les Paul Studio с таким же профилем- Les Paul Studio Lite (опять-таки в прайс-листе за февраль 1988 года Studio стоит $909, а Studio Lite - $974). Но годом ранее Gibson открыли “хромит” (chromite). Это другое название дерева бальса, происходящие от первого слова в его латинском имени - ochroma pyramidicale и ochroma lagopus. Бальса имела хорошие резонансные свойства и, вопреки распространенному заблуждению, безусловно, недешева, и стоит примерно в четверо дороже красного дерева, например. Она впервые была применена Gibson в виде вставки в корпус, чтобы облегчить их новую электрогитару с кленовым верхом USI в 1987 году.
Мэтью Клайн, мастер, работавший в отделе разработок Gibson, попробовал сделать Les Paul с полостями, но у того оказалось недостаточно мощи для “мяса”, с которым ассоциируются обычные Les Paul. Майк Волтц, другой сотрудник Gibson Custom Shop использовал бальсу для вставок в модель Gibson Chet Atkins SST, так что Клайн и Волтц, начали работать над применением тех же идей в Les Paul.

В 1990 году у Studio Lite изменилась спецификация: у них появились хромитовые (бальсовые) вставки, нормальная плоская тыльная сторон, более тонкий гриф и пропал примерно килограмм веса. Вырез в корпусе оставляет бридж и струнодержатель соединенными с нижней частью, а пространство вокруг заполнено вставками из бальсы (которая приходит на Gibson уже обрезанная до нужных размеров).

Тонкие грифы и птичьи глаза

Тонкие грифы и птичьи глаза

Дж. Т. Риболофф обнаружил, что гитаристы, которые просили сделать для него специальные, уникальные гитары в Custom Shop хотели более тонкие грифы, как у Sunburst 1960 года. Генри Юшкевич заметил интерес, который образец такого штучного инструмента вызвал на NAMM, и сказал Риболоффу начать работу над серийной версией. Она появилась в 1990 году и была названа Classic. Через пару лет также появились 60 Re-issue и Re-issue Sunburst в стиле 60-х.

Юшкевич решил, что Classic должны несколько выделяться среди остальных моделей, и настоял на лого “1960” на пикгарде гитары, чтобы подчеркнуть источник тонкого грифа и головы в стиле “ретро”. Благодаря открытым хамбакерам звук Classic был более современным.
Изначальным намерением Риболоффа было сделать Classic более “плоскими” и “блеклыми”, чтобы они напоминали некоторые не очень зрелищные Sunburst, которые гитаристы вроде Джимми Пейджа время от времени брали на сцену. В 1992 году к линейке был добавлен Classic Plus, а “Plus” означало более красивый верх, чем у обычного Classic - на деле это было дерево недостаточно хорошее до требований Re-issue, но по-прежнему достаточно красивое, чтобы дополнительно чего-то стоить.
В 1993 градация верх стала еще более ступенчатой, с появлением Classic Premium Plus (самые лучшие) Classic Birdseye (с характерным узором клена, обычно называемым “птичий глаз”) и Classic Premium Birdseye. Похожие различия появились и в линейке Custom, когда в 1992 и 1993 годах появились Custom Plus и Custom Premium Plus.

Black Coffee · 16.06.2006, 10:25

Fеnder. Краткая история.

Fеnder. Краткая история.

История компании Fender началась в 1946 году в Калифорнии, когда инженер-изобретатель по имени Лео Фендер занялся сборкой гитар и усилителей в собственно радио-магазинчике…
Хотя нет, эта история начинается гораздо раньше. Вот как все было:
Кларенс Лео Фендер появился на свет 10 августа 1909 года на семейном ранчо в калифорнии. Родители Лео владели апельсиновым садом расположенным между городами Анахайм и Фуллертон. Однако маленькому Лео заниматься садоводством было совсем неинтересно. В 13 лет Лео увлекся электроникой под влиянием своего дяди, который занимался тем, что собирал радиоприемники. Вскоре Лео сам стал собирать и чинить радиоаппаратуру. Однако пока что это было всего лишь хобби.
В 19 лет Лео пошел в колледж учиться на бухгалтера. Позже, знание делопроизводства помогло ему в будущей карьере. После учебы он пошел работать бухгалтером в администрацию штата Калифорния, и проработал на этой должности 8 лет. В 1938 году Лео Фендер решил основать собственный бизнес и открыл радио магазинчик в Фуллертоне. В магазине можно было не только купить радиоаппаратуру и детали, но и отремонтировать сломавшуюся технику. Вскоре в магазин стали обращаться местные музыканты, которым необходимо было починить усилители и гитарные звукосниматели. Спрос на подобные услуги рос из года в год, поэтому Лео Фендер решил сконцентрироваться на этом бизнесе, создав компанию K & F Manufacturing вместе со своим другом по имени Док Кауфман (гитарный мастер, занимался разработкой гитар для Rickenbacker). В 1945 году появилась первая электрогитара марки K & F.
В 1946 году K & F Manufacturing переросла в компанию Fender Electric Instrument, а вскоре появились на свет легендарные Telecaster и Stratocaster - модели гитар с дизайном, который был признан самым популярным в истории музыки. Дабы быть более точным, в 1951 году на основе технологий гитаростроения небезызвестного Леса Пола появился Broadcaster - прототип твердотельных гитар. На его основе был разработан Telecaster - первая по-настоящему серийная электрогитара без акустических полостей в деке. Стратокастер - гитара, дизайн которой заимствуется до сих пор всеми гитарными фирмами без исключения - был создан в 1954 году.

Fender Ritchie Blackmore Stratocaster

(с) http://www.guitarsmagazine.ru
http://www.rockhell.spb.ru

wantala · 16.06.2006, 10:33

Ibanez. Краткая история.

Нагойя (Япония). На рубеже 20-го столетия один скромный, но проницательный владелец книжного магазина расширил свой семейный бизнес и стал помимо обычных книг продавать учебники нотной грамоты, органы с ножным приводом и струнные инструменты. В дальнейшем это привело к тому, что он создал целую империю по производству музыкальных инструментов.

Карл-плейс (Лонг-Айленд, США). Здесь на всем протяжении середины 70-х годов два социальных отщепенца соревновались в скоростной игре на гитаре с такой силой, умением и беззаветной любовью к физическому взаимодействию с музыкой, что их страсть стала символом пост-модерновой гитарной музыки по всему миру.

Бейкерсфилд (Калифорния, США). В начале 90-х годов тут два молодых варвара спустили струны на своих семиструнных гитарах до получения совсем устрашающего рыка, установив новые гитарные стандарты для музыки, которую впоследствии назовут "ню-метал".

Что же общего между этими, казалось бы, совершенно разными историями? Что общего имеют колоссы современной гитарной музыки Джо Сатриани и Стив Вай, маньяки ню-металла из группы Korn Джеймс "Манки" Шаффер и Брайан "Хэд" Уэлч, с жившим в 19 веке никому не известным японским владельцем магазина по имени Матцухиро Хошино?

На самом деле, общего у них довольно много. Каждый из них подходил к своему делу как провидец, раздвигая рамки обычного для достижения выдающихся целей. Более того, их имена навсегда связаны с развитием и успехом Ibanez Guitars, интернациональным гигантом индустрии музыкальных инструментов, существующим на протяжении семидесяти лет. Начав с производства бюджетных копий американских гитар, эта компания сама стала законодателем моды, совершенствуя технологию изготовления гитар и завоевав внимание музыкантов, которые прежде отдавали предпочтение классическим американским гитарам, к примеру, Джо Сатриани. "Прежде я был убежденным поклонником старых гитар", - признается Сатриани, чья ультрасовременная именная серия JS в настоящее время входит в линейку электрических гитар Ibanez.
"Я переехал в Сан-Франциско и попытался начать карьеру профессионального музыканта, которая, к моему удивлению, не продлилась и недели. Поэтому я устроился работать продавцом в гитарный магазин, где я впервые познакомился поближе с этими замечательными старыми моделями. В один день это мог быть Strat 54 года, в другой – Strat 55 года или Les Paul 59 года. Поиграть на любой из них было сродни тому, как разгадать часть загадки или какой-то великой тайны".

Если бы он мог бы перенестись назад во времени, Сатриани, возможно, нашел бы родственную душу в Матцухиро Хошино, который открыл семейный книжный магазин в Японском городе Нагойе в конце 19 века. Сложные задачи и игры на разгадывание были Хошино также по душе. Пораженный тем, сколько новых и всевозможных способов потратить деньги находят его покупатели, Хошино задал себе вопрос в духе восточной причудливой экономики: А что, если в книжном магазине торговать гитарами? Пытался ли Хошино попасть на острие культурного духа времени или просто надеялся подзаработать немного йен, это смелое дополнение к его бизнесу не было лишено основания.
Музыкальная революция началась в Японии как раз на рубеже веков с приездом мандолинного оркестра. Она была в самом разгаре в 1921 год, когда гитарист и композитор Моришиге Такеи представил японским слушателям свою концепцию гитары как солирующего инструмента в классической музыке. К тому времени, как Андре Сеговия сыграл турне в Японии в 1929 году, рынок гитар достиг критической отметки. Матцухиро Хошино начал экспортировать гитары Salvador Ibanez из Испании, и книжный магазин Хошино был переименован в "Hoshino Musical Instrument Company".

Гитары Salvador Ibanez были простыми, но красивыми инструментами, разработанными для использования с металлическими струнами либо со струнами, изготавливаемыми из кишок. Они моментально завоевали успех у разбирающихся в музыке японцев, занятых поиском новых увлечений, и к 1935 году спрос на гитары превысил производственные возможности фабрики Salvador Ibanez.

В ответ на это компания "Hoshino Musical Instrument Company", теперь возглавляемая Йошитаро Хошино, сыном Матцухиро, начала самостоятельно производить инструменты. На первой фабрике Хошино, расположенной в районе Ясуда Дори, Шова-ку, г. Нагойя, работали тридцать мастеров, тщательно собиравших первые гитары под именем "Ibanez". К концу десятилетия компания поставляла небольшие партии инструментов на экспорт в Корею, Северо-восточный Китай, Россию, в южноазиатские островные государства, а также в США.
Однако успех длился недолго. Вторая Мировая война практически погубила фабрику Хошино, когда правительство приостановило производство всех товаров не первой необходимости. Йошитаро пришлось производить другую продукцию, в том числе деревянные ручки для мешков. Хошино, у которого четыре сына ушли на фронт, принял тягостное для себя решение закрыть семейный бизнес. Во время бомбардировки в марте 1944 года фабрика в Шова-ку была разрушена до основания. Хотя получилось так, что Йошитаро потерял все, ему невероятно повезло в том, что все его четыре сына вернулись домой невредимыми и в 1948 году он сделал то, что делает каждый удачливый предприниматель, когда сталкивается с поражением – он начал все сначала.
"История компании Ibanez, по сути, является историей личных побед семьи Хошино", - говорит юрисконсульт Рональд С. Бинсток, бывший советником компании по правовым вопросам в США в середине 80-х. – "Если вы когда-либо видели фотографии развалин, оставшихся после бомбардировок Второй Мировой войны, вы поймете, что разрушения были огромными. Большинство людей, если им удалось бы остаться в живых, никогда не смогли бы подняться на ноги, как сделал это Хошино. Фактически, семья полностью восстановила компанию и сделала так, что сегодня ее считают одной из самых успешных историй того времени".

Среди небольшого числа вещей, не уничтоженных в годы войны, был список контактов зарубежных заказчиков Хошино. Это дало ему преимущество перед конкурентами, и компания стала процветать. Одной из первых успешных попыток наладить экспорт в США стала поставка партии гитарных медиаторов. В то время, как большинство медиаторов лишь имитировали черепаший панцирь, медиаторы, поставляемые Хошино, были сделаны из натурального материала (то есть панциря черепахи), благодаря чему они стали очень популярными. Спрос на медиаторы позволил компании заработать достаточно средств, чтобы снова сосредоточиться на выпуске струнных инструментов.

"На протяжении начала 80-х годов спрос на определенные типы гитар менялся", - припоминает Сатриани. – "Работая в гитарном магазине, я мог видеть все это изнутри". Старые гитары раскупались моментально; к нам часто приходили японцы и покупали инструменты ценой за несколько тысяч долларов сотнями. В то же время, мы получали много японских копий американских моделей. Отношение к японским гитарам было таково, что они были весьма доступными, но многие из них действительно были не очень хорошего качества. Но какие-то экземпляры были вполне неплохими, и было похоже на то, что некоторые японские производители вкладывают много труда в свои инструменты, в определенных случаях поднимая планку качества, и это было замечательно".

Эра "копий", особенно это касается японских моделей, наводнивших США, началась в середине 60-х годов. Подобно другим японским производителям гитар, Хошино отреагировал на влияние the Beatles и наступление эры рок-н-ролла выпуском серии электрических гитар. Компания Hoshino, возглавляемая после смерти Йошитаро в 1963 году его сыновьями Риохеи, Джампеи, Масао и Йошихиро, начала производить плохие копии американских моделей. Вскоре, однако, компания уже производила высококачественные реплики гитар, которые, в некоторых случаях, уже не производились.

Не потребовалось много времени, чтобы покупатели заметили, что качество многих из этих копий превосходит качество оригиналов. В частности, это заметил Гарри Розенблум. Помимо владения невероятно популярным магазином музыкальных инструментом под названием "Medley Music", расположенным в пригороде Филадельфии, Розенблум приобрел деревообрабатывающую фабрику и начал производить гитары. Его компания, названная "Elger", выпускала гитары ручной работы тысячами. В 1970 году под влиянием рыночного спроса Розенблум стал импортировать японские гитары, большинство из которых были сделаны на фабрике Hoshino.

Розенблум находился под таким впечатлением от Хошино, а Хошино от Розенблума, что вскоре последовали переговоры о сотрудничестве. Розенблум, имевший кое-какие познания о производстве, дистрибуции и продаже гитар, дал представителям компании Hoshino потрясающий совет по тому, как завевать американский рынок: делать гитары лучше. По мнению Розенблума, люди готовы заплатить несколько лишних долларов за действительно прекрасный инструмент, который был бы правильно настроен и пригоден к использованию "прямо из коробки".
Для представителей компании Hoshino слова Розенблума стали мандатом, причем предоставляющим им свободу. Те дни, когда слова "Сделано в Японии" означали низкую цену, но никак не качество, канули в лету. "Осознание этого и сыграло решающую роль", - подтверждает Бинсток. – "В течение долгих лет японским производителям предписывалось снижать цены, но никто никогда не говорил им: "Сделайте лучшую мышеловку". Сегодня это звучит так просто, но в то время такое предложение посчитали довольно радикальным".

Компания Hoshino начала производить лучшие гитары, которые выдерживали негативное влияние смен климата и путешествий, и которые сочетали высочайшее качество и пригодность к игре, будучи извлеченными "прямо из коробки". Невероятно, но компания смогла воплотить все это в жизнь, сохраняя при этом низкие цены. Розенблум был воодушевлен успехом, и 1 сентября 1972 года компания Elger стала эксклюзивным дистрибьютором гитар Ibanez в США.
Однако именно в этот момент вся история компаний Hoshino/Ibanez/Elger замедляет свое развитие. В компании приходили многие очень талантливые и дальновидные управленцы, но ни один из них не сыграл решающей роли в успехе гитар Ibanez до прихода Джеффа Хасселбергера.
Иконоборец и рекламный агент, Хасселбергер также активно интересовался разработкой, маркетингом, рекламой и отношениями с артистами, и он был одержим идеей заставить влиятельных музыкантов играть на гитарах Ibanez. Его присутствие за кулисами в концертных залах Филадельфии "Civic Center" и "Spectrum" было столь неизменным и постоянным, что его пропускали всюду без проверки пропуска.
Упорство Хасселбергера было вознаграждено: Стив Миллер, один из самых известных концертирующих артистов в семидесятых, появился на обложке каталога Ibanez 1977 года, держа в руках свой собственный Ibanez модели 2622 Artist. Другими главными эндорсерами были Пол Стенли, Рэнди Скраггз, Карл Перкинс, Куб Кода и Джерри Гарсиа со своим сотоварищем по группе Grateful Dead Бобом Уиром.

Будучи рокером в душе, Хасселбергер, тем не менее, обратил свое внимание и на артистов других жанров. В Джордже Бенсоне он увидел гитариста, обладающего несравненным вкусом и мастерством. Бенсон, чье влияние распространялось на мир рока, джаза и попа, относился очень требовательно к своим гитарам, и в Джеффе Хасселбергере он нашел человека, который прислушивается к его идеям. Бенсон достал лист бумаги и нарисовал гитару, которая и стала его именной моделью GB10. Эта гитара имела корпус с одним вырезом, сделанный из клена и ели, два "плавающих" звукоснимателя и специальный двухуровневый струнодержатель, который Бенсон мог подстраивать во время выступления. Более того, постоянно ездящий в турне гитарист указал, что корпус гитары должен быть шириной 14,5 дюймов для того, чтобы он мог класть инструмент на багажную полку в салоне самолета.

В то время, как Ibanez стали уделять внимание инструментам оригинального дизайна, основным хлебом компании все же оставалась невероятно популярная серия реплик. По мнению Хасселбергера, однако, было недостаточно просто делать "точные копии" американских моделей; гитары Ibanez должны были привлечь покупателей тем, что "они были хорошо сделаны, и не были полностью "содраны" с оригиналов. Если вы предлагаете людям нечто большее, чем просто точная копия, им это понравится".

Компании Gibson это не понравилось. Многоуважаемый производитель гитар был не в восторге от практически точных копий его прославленных моделей Fling V, SG и Les Paul от Ibanez, и 28 июня 1977 года компания Gibson официально подала иск против копании Elger.
"Этот иск Gibson во многом помог Ibanez", - говорит Пол Спехт, сегодняшний директор по связям с общественностью компании Ibanez. – "Сосредоточив так много внимания на качестве гитар Ibanez, Gibson создала нам своего рода невольную рекламу". Кот был извлечен из мешка, и люди поняли, как хороши гитары Ibanez, а также поняли торговцы на выставке NAMM, а к тому времени мы были на пути к тому, чтобы полностью перейти на производство гитар оригинального дизайна. Дало ли это судебное дело поддержку для Ibanez? Разумеется. Но в любом случае наш план уже был в действии".

Предугадать будущее искусства и коммерции было бы нелегким делом даже для заядлого спорщика, и компания Hoshino U.S.A. (новое наименование с сентября 1981 года) тоже допустила ряд промахов: "Цифровая революция", с гордостью провозглашенная в 1984 году, окончилась уже к 1985 году, и это становится ясно любому, стоит лишь взглянуть на рекламу MIDI-гитары Ibanez (на которой, в частности, были фото Эдди Мартинеза и Стива Хоу из группы Yes).

"MIDI-гитара…" - вздыхает Билл Рейм, сегодняшний президент компании Hoshino U.S.A. "Да, это была не такая уж и новая идея, хотя в то время казалось иначе". Рейм, барабанщик, обладающий яркой внешностью, был помощником Джеффа Хасселбергера до 1982 года, когда Хасселбергер покинул компанию, чтобы открыть собственное рекламное агентство. Рейм участвовал был инициатором многочисленных рекламных акций и модификаций инструментов. "Большую часть времени дела шли довольно гладко", - говорит Рейм", - "Но мы столкнулись и с некоторыми сложностями. Японцы имеют тенденцию сильнее стремиться к консервативности, чем мы, и это понятно – это ведь их деньги. Но я считаю, что нам необходимо было создавать собственное лицо, которое бы не было связано с производством копий, а для них это был настоящий переворот. Это было забавно, мы проводили как будто секретную операцию. Дизайнер Рич Ласнер и мастер по прототипам Мейс Бейли работали над формами и дизайном, я потом приходил я и говорил: "Х-м-м-м… выглядит неплохо, но как насчет сделать корпус вот таким? Или как немного насчет сгладить вот здесь?" Их лица начинали дрожать, потому что они думали о том, что скажут обо всем этом японцы, но их это все же увлекало. Хорошее было время".

Наиболее заметной из всех перемен, внесенных Реймом, стала доработка тремоло на модели Roadstar. Оригинальная тремоло-система модели Hard Rocker была заменена на тремоло Edge, вытесненное, в свою очередь, знаменитой системой Floyd Rose. Благодаря всем этим переменам, модель Roadstar стала одной из первых "шреддерских" гитар, получивших всеобщее признание. "В тот момент это было вопросом жизненной важности, чтобы японские гитары имели все лучшие характеристики американских гитар", - объясняет адвокат Бинсток. – "Главным образом это касалось возможности глубоко понижать строй нажатие рычага. Если ты не мог этого сделать на своей гитаре – извините, ты был вне игры. Когда вышла модель Roadstar, оснащенная тремоло Floyd Rose, не говоря же о звукоснимателях DiMarzio, молодые "хэви-металические" гитаристы приходили в музыкальный магазин и точно знали, чего они хотят".
И все же одной составляющей по-прежнему недоставало в успешной истории компании Ibanez – лица. В 1986 году Рейм побеседовал с новыми работниками компании Ричем Ласнером, Джимом Донахью и Мейсом Бейли на тему того, какой гитарист мог бы вознести Ibanez на самую вершину рынка музыкальных инструментов. "Решение было единогласным", - вспоминает Рейм. – "Как только прозвучало имя Стива Вая, мы остановили свои поиски. Теперь нам нужно было заполучить его".

Заполучить его или хотя бы получить к нему доступ было нелегким делом – для Вая сама идея быть эндорсером каких-либо гитар звучала как проклятье. Этот гитарист уже стал легендой в кругу серьезных музыкантов, когда Дэвид Ли Рот пригласил его присоединиться к группе – эта честь, оказанная Стиву, вознесла его статус до уровня гитариста, который до этого играл с Дэвидом – Эдди Ван Халена.
"В ту самую минуту, как я впервые вышел на сцену с Ротом, все стали превозносить меня", - говорит Вай. "И я понимаю, почему – ведь я был, по сути, человеком, шедшим по стопам Эдди. Я также отнесся к этой роли крайне серьезно, но я был очень требователен к гитаре, на которой играю. Я считал, что никто не сможет сделать того, что мне требуется".
Вай пытался сделать гитару, отвечающую всем его запросам, самостоятельно. "У меня был корпус от этого отвратительного зеленого Charvel, разбитого мной. Я изменил глубину выреза, чтобы корпус соединялся с грифом на 17 ладу. У меня большие руки, что еще я могу сказать? Также я поставил другое тремоло. Мне не нравилось играть с обычным тремоло, я всегда думал: "ну почему все нажатием рычага опускают строй? Я хочу наоборот, подтягивать струны!" И Стив Вай самостоятельно превратил это зеленое чудовище в гитару, которая более или менее соответствовала его целям. "Она была хороша постольку, поскольку я не мог найти другой устраивающей меня гитары".
Каждый производитель гитар, включая и Ibanez, присылал Ваю гитары на пробу, но ничто не понравилось ему. "В итоге, я сам написал спецификацию и сказал им, что если они смогут сделать такую гитару, как здесь написано, тогда, возможно, у нас будет о чем поговорить. Я не хотел выставлять себя таким упрямцем, просто я каким-то образом хотел от всех отделаться. Я не верил ни на минуту, что кто-то сможет сделать то о чем, я просил".

Компания Ibanez не только полностью и буквально выполнила требования Вая, но сделала это в течение трех недель. В результате вышла модифицированная модель Maxxas, из серии Ibanez Ultrathin, в итоге ставшая популярной моделью Saber или просто "S". Новый инструмент имел гриф с 24 ладами, два хамбакера DiMarzio и один сингл, выборку в корпусе под струнодержателем и – в соответствии с главным требованием Вая – заказное тремоло Floyd Rose, позволявшее подтягивать струны благодаря уникальному вырезу в форме "когтей льва".
Наиболее яркой чертой было покрытие ядовито-зеленого с розовым цвета, имитировавшее чешую змеи, что было сделано специально, чтобы привлечь внимание Вая. Новую гитару положили под рождественскую елку Вая (в этом помогла его мама), и она неплохо смотрелась на фоне праздничного убранства комнаты. Когда Стив взял гитару и стал играть, его сердце дрогнуло. "Я был поражен", - говорит он, смеясь.- "Каждая компания присылала мне свои стандартные модели с небольшим изменениями, и только Ibanez прочли мои мысли и увидели, что я хочу. Я не мог этому поверить".

Эндорсмент Вая держался в секрете до выставки NAMM 1987 года, проходившей в Чикаго. Затем обе стороны сделали совместное заявление, сняв покрывало с новой гитары Стива Вая, названной JEM.
"В JEM действительно есть что-то от чуда", - говорит Вай. – "Я хотел создать нечто большее и значащее больше для меня. Этим стала гитара JEM. Работая с Ричем Ласнером и Биллом Реймом, я смог высвободить всю свою творческую энергию. Гитара была изготовлена из липы, чего не делал никто. Вдобавок, там была сделана выборка под тремоло, был пятипозиционный переключатель звукоснимателей, 24 лада, зеленый цветочный узор, и, разумеется, "ручка"".

Да, знаменитая "ручка". Поражаешься при мысли о том, о каких прежде недостижимых музыкальных высотах размышлял Вай, предлагая сделать гитару, которая бы имела свою собственную ручку. "На самом деле, это полностью в моем духе", - смеется Стив. – "Иногда я делаю странные вещи. Я подумал: "А почему бы и нет?" Хотя это довольно практично. Это удобно – иметь возможность размахивать гитарой над головой во время концерта, держа ее за ручку. Кому бы этого не хотелось?"
Рейм недвусмысленно отзывается о вкладе Вая и о его значимости для Ibanez: "Он сделал нас известными. Вклад Стива в развитие Ibanez, начавшийся с модели JEM и продолжающийся все эти годы с его семиструнными моделями серии RG, оказал на нас огромное влияние, он нас вдохновляет и побуждает к действию. Вы не можете даже примерно представить, как сильно его уважают в правлении компании. Модели JEM и RG являются произведениями искусства, и они могли возникнуть только в мозгу у Стива Вая".

Так какой же мозг мог замыслить добавить седьмую струну к гитаре и с какой целью? Вай душевно над этим посмеялся, но не дал прямого ответа: "Это вопрос из серии, как: "Почему у человека две руки? Почему две ноги?" Кто сказал, что у гитары не может быть восемь струн или четырнадцать? Мне нравится звучание семи струн, но мне с равным успехом могло бы понравиться звучание трех. Возможно, я просто не любитель четных чисел".

В течение того же года, что Стив Вай заключил контракт с Ibanez, Джо Сатриани также посетил офис компании Hoshino U.S.A. в Бенсалеме. "Я должен признать, сперва я был настроен скептически", - говорит Сатриани. – "Но как только я поехал в турне в поддержку своего альбома 1987 года "Surfing with the Alien", я осознал, что я не могу брать свои дорогостоящие старые гитар на гастроли. Хорошей стороной успеха является то, что люди предлагают тебе вещи забесплатно – конечно, они все потом куда-то исчезают, когда ты находишься в забвении. Но как только я поиграл на том, что мне предложила компания Ibanez, я решил: хорошо, я могу играть на любых гитарах, что мне дарят, но я хочу играть на этих гитарах".
Как и Вай, Сатриани получил ключи от кондитерского магазина. За все годы его именная модель гитары претерпела значительные изменения; сначала это был модифицированный корпус от модели Radius, который в дальнейшем превратился в полностью черный JS1BK (известный также под именем "Black Dog", "Черный Пес"), в хромированный JS2 (который, несмотря на многочисленный попытки достичь идеального серебристого покрытия, был выпущен лишь небольшой предсерийной партией), в модели JS3-JS5 с их сводящими с ума раскрасками, а также в гитару из прозрачного акрила JS2K "Crystal Planet", сделанную к Миллениуму. "Она не только выглядит невероятно круто", - говорит Сатриани, – "Она также имеет свое неповторимое звучание. Сустейн на ней также хорош, и едва ли не лучше, чем на любом инструменте с деревянном корпусом, на котором я играл".

Успех Ibanez рос невероятными темпами, но в начале 90-х годов компания столкнулась с силой, на какое-то время снизившей популярность ее инструментов: это была Сиэттльская волна гранджа. Внезапно ("по-моему это случилось буквально за одну ночь, с понедельника на вторник", - шутит Сатриани) все, что было связано со шредом и металом, включая штаны из "спандекса", гривы волос, гитары острых форм и членство в Гитарном институте технологии (G.I.T.) стало неприемлемым для нового класса рокеров во фланелевых рубашках, в числе которых были Alice in Chains, Soundgarden и Nirvana. "Не то, чтобы мы прекратили продажи", - говорит Рейм. – "Мы топтались на месте в эпоху гранджа, но никогда не несли финансовых убытков. Однако я бы и не сказал, что группа Nirvana нам чем-то помогла".

Застой это был или не застой, однако множество семиструнных моделей серии RG пылились в магазинах во время расцвета гранджа и, следовательно, альтернативного рока. Но как только это движение сошло на нет, новая разновидность метала, соединявшая рэп и гитарную атаку грайндкора пришла ему на смену, возглавляемая звуком семиструнных гитар, перестроенный в низкий строй. Ни одна группа не характеризует собой это движение так ярко, как "эта молодая группа из Оранж-Канти по имени Korn", - говорит Рейм. – "Господи, благослови их души".
Оригинальное звучание Korn во многом обязано "хулиганскому" голосу вокалиста Джонатана Дэвиса и гитарной работе Джеймса "Манки" Шафера и Брайана "Хэда" Уэлча. Пробиться сквозь рев Дэвиса с шестиструнной гитарой оказалось весьма трудной задачей, но когда Манки и Хэд открыли для себя модель RG с нижней струной "си" (которую они перестраивали в умопомрачительно низкий строй "ля"), они поняли что это та гитара, которая должна быть у них.

"Нижняя дополнительная струна открыла для нас огромную кучу новых возможностей", - объясняет Манки. – "Мы всегда хотели получить это тяжелое агрессивное звучание настроенной ниже гитары, не звуча при этом как дэт-металлические группы наподобие Carcass. Как только я увидел семиструнную гитару Ibanez, я понял, что мне нужно заполучить ее".

Хэд, оставивший Korn после того, как принял христианство в 2005 году, оценивает значение RG еще более высоко: "Музыки Korn просто не было бы без семиструнной гитары RG", - говорит он. – "Мы играли на точно таких же гитарах, как и все, и звучали точно так же, как и все остальные. Так скучно. Нам хотелось иметь самый крутейший звук в мире но мы не знали, как добиться его. Вся разница заключается в этой струне "си". Внезапно наша музыка оказалась полной ярости и неудовлетворенности".
К сожалению, как только они нашли RG, Манки и Хэду пришлось подождать с покупкой до тех пор, пока они не смогли позволить себе заплатить за нее сумму, указанную на ценнике и превышающую 1000$. "Черт, мне даже пришлось развозить пиццу, чтобы заплатить за аренду квартиры", - говорит Хэд. "Мы даже подумывали о том, чтобы украсть их; слава Богу, что мы не пошли на это. И поверьте мне, в то время эти гитары не скупали пачками. Но мы хотели иметь эти гитары и считали каждую копейку, пока не смогли их купить".

Когда пришел успех, который неизбежно всех портит, Хэд и Манки смогли получать гитары от компании бесплатно. "От периода когда у нас не было ни одной гитары, мы дошли до слишком большого количества гитар", - смеется Хэд. – "Что ж, так работает музыкальный бизнес". Через несколько лет компания Ibanez пошла дальше и, с благословения Вая, представила именную модель Korn K7, основанную на серии RG. "Среди всех новых групп, возникших в последние десять лет", - говорит Рейм, - "Korn оказали наибольшее влияние на молодежь которая учится играть на гитаре. Эти парни создали новый язык, новый способ общения. И если это мешает вашим соседям, тем лучше. Именно для этого мы все и собрались здесь".
Рейм держит язык за зубами, когда речь заходит о планах Ibanez на будущее, но он оптимистически настроен насчет направления развития компании. "Мы еще не создали совершенную гитару. Я знаю, что это звучит странно, но учтите вот что: все остальные производители гитар сделали свои последние великие гитары 40 или 50 лет назад, и каждый из них до сих пытается повторить свой успех. Мы не отягощены этим консервативным мышлением. Музыка меняется и мы меняемся вместе с ней; мы вдохновляем музыкантов, и они вдохновляют нас. Так жить намного веселее".

© www.ibanez.ru

Black Coffee · 16.06.2006, 10:34

Jackson. Краткая история.

Jackson Soloist

Историческая встреча

Историческая встреча

В конце 1970-х – начале 1980-х годов, эпоха случайных открытий в производстве гитар завершилась. В индустрии наступило время переосмысления. Новое поколение мастеров и инженеров, придирчиво анализировало легендарные модели гитар, выясняя, что в них действительно результат гениального озарения, а что все-таки случайный атавизм. Стали возникать небольшие компании, специализирующиеся на выпуске «переосмысленной классики». На их пользу работала и смена музыкальных поколений и то, что гиганты индустрии переживали тогда не лучшие времена.

В плеяду «новых» компаний входило детище Wayne Charvel, носившее его фамилию и специализировавшиеся на выпуске гитар, условно категоризируемых как «Hot-Roded Stratocaster». То есть «тюнинговый» Stratocaster, в целом повторяющий оригинальную модель, но имеющий «модную» комплектацию, например такую, как на гитаре большого любителя поэкспериментировать с инструментами Eddie Van Halen.
В число ключевых фигур Charvel входил Grover Jackson. Был он человеком уважаемым, и как говорится, «круто затусованным», прекрасно знакомым со всеми представителями кипевшей в начале 80-х, калифорнийской сцены.

Среди его друзей-музыкантов был и Randy Rhoads, который как раз получил работу у Великого и Ужасного Ozzy Osbourne. Взлет карьеры, стал для Rhoads и началом творческого взлета. Работа с такими монстрами как сам Ozzy, Bob Daisley, Lee Kerslake, необходимость подтверждать статус лидеров бурно возрождавшегося heavy-metal – все это стимулировало творческий поиск музыканта. И, конечно же, в этом поиске он хотел раз и навсегда решить вопрос с инструментом.

Вкусы Randy были весьма конкретны. Он бы большим фэном двух гитар – Gibson Flying V и Gibson Les Paul Custom и просто мечтал найти гитару, которая сочетала бы в себе достоинства этих двух инструментов, но отличалась от них. Поскольку ни в одном магазине ничего подобного не было, он обратился к Grover Jackson, с просьбой сделать ему такой инструмент. Grover Jackson постарался максимально выполнить требования музыканта и через некоторое время уже любовался на результат своих трудов. Но он испытывал какое-то чувство дискомфорта, не хватало какого-то решающего штриха. Не было логотипа на голове грифа. Корпоративная этика диктовала необходимость написать на грифе Charvel, но инструмент настолько не вписывался во всю производимую компанией линейку и был настолько личным произведением мастера… Пришлось, не долго думая, поставить собственный «автограф». Стандартным рукописным шрифтом. Скромно и со вкусом – Jackson.

Инструмент был сделан, и Randy был счастлив, пока не заметил, что все считают, что он играет на Flying V. При всей своей скромности, как и всякий гитарист он не был лишен определенного тщеславия, и хотел, чтобы было видно, что он играет на гитаре, сделанной специально для него. Чтобы она отличалась от стандартной V. В присутствии Randy (свидетельства очевидцев расходятся только в том, был ли музыкант непосредственно у станка или все же ждал за дверью мастерской) Grover Jackson безжалостно сделал на заготовке корпуса асимметричный вырез. Результат был одобрен музыкантом, и на свет появилась вторая гитара с надписью Jackson.

Вперед к Soloist

Вперед к Soloist

Ставя свою фамилию на гриф гитары, Grover Jackson вовсе не собирался превращать ее в торговую марку. Но тогда он еще не осознавал до конца, какое огромное влияние Randy Rhoads имеет на умы и сердца нового поколения металлистов. Насколько дизайн гитары отвечает эстетике жанра. И конечно, он не мог предвидеть, что блистательная карьера музыканта вскоре трагически оборвется, и как результат, все связанное с Randy Rhoads, станет предметом культа. И что спрос на гитару-«стрелу» с надписью Jackson будет огромным.

Одновременно бизнес, построенный на тюнингованных стратах стал переживать не лучшие времена. Сам Wayne Charvel (который был в первую очередь мастером, а менеджером – уже по необходимости) устал от деловой суеты. Да и сам по себе «тюнинг» был уже не столь актуален.
В итоге Grover Jackson выкупил у основателя компании бизнес, права на торговую марку и завершил процесс организации помимо Custom Shop, серийного производства. После чего со спокойным сердцем продолжал выпускать как гитары идеологии Charvel, так и воплощать идеи Custom Shop в серию под логотипом Jackson.
На рынке гитар «для металлистов» Grover Jackson был не одинок, братья-конкуренты (почти в буквальном смысле родственники, все хорошо знали друг-друга, переходили из компании в компанию, такая была «Санта-Барбара») тоже не дремали. Надо было как-то выделяться, и совершенно очевидно возникла идея выпуска модели, которая сочетала бы в себе все лучшее, что породила «вторая волна» начала 80-х, и одновременно воплощала идеологию компании с двумя продуктовыми линейками.

Таким инструментом стала модель Soloist, которая с одной стороны сохраняла «стратокастерные» традиции в дизайне, а с другой стороны имела все характеристики, которые в начале 80-х были в основном преррогативой инструментов класса Custom Shop. Название модели, конечно, дань времени, когда на подъеме был «шред», разумеется, Soloist отменно проявляет себя и в задачах ритм-гитариста. Сегодня его смысл заключается в том, что на английском языке называется емким словом “playability”.

Сквозной гриф это и более певучий звук и одновременно повышенный комфорт доступа к последним ладам. Сегодня сквозной гриф уже не исключительно Custom Shop характеристика, как в начале 80-х, но тем не менее, он остается серьезной проб. Форма в духе Stratocaster – конечно не так стильно по имиджу, RR, Kelly или King V, но зато наиболее сбалансированного - как с точки зрения дизайна, так и эргономики - решения пока что не придумано. Впрочем, дань агрессии в дизайне тоже отдается - в виде инкрустации на грифе в форме «акульих плавников». Не обошлось без исторически сложившегося влияния Gibson – накладка из черного дерева, окантовка на грифе. Дополняет общую картину Original Floyd Rose – «автомат Калашникова» среди тремоло систем.

Наличие Soloist очень существенно укрепило репутацию Jackson среди «серьезных металлистов». Простой и понятный дизайн, превосходные характеристики, комфорт, звук – действительно всеобъемлющий символ качества, убеждающий в том, что даже гитары самого радикального дизайна от Jackson будут не просто имиджевой игрушкой, но серьезным профессиональным инструментом. На Jackson «подсаживались» целые группы такие как Megadeth и Anthrax, андегранудные «экстремальщики» ни на секунду не задумывались на чем играть, да и достаточно консервативные группы, такие как Iron Maiden присовокупляли гитары Jackson к своему арсеналу.

Хэви-метал был на гребне, у музыкантов водились серьезные деньги (не супер-доходы поп-звезд, но достаточные чтобы не экономить на инструменте), которые они вкладывали в гитары. Немногие это знают, но у Jackson никогда не было большого количества эндорзеров. Были артисты, которые рекламировали конкретные модели, но большинство фотографий из каталогов Jackson всегда были и остаются просто портретами музыкантов, потративших свои кровные на инструмент.

Вариации на тему

Вариации на тему

Как и многие производители, Jackson на протяжении лет всячески варьировали характеристики гитар Soloist. Менялась комплектация звукоснимателями, менялось количество ладов у моделей c двумя хамбакерами (22 или 24). Неизменным атрибутом серии оставался только сквозной гриф. В последние годы компания явно предпочитает меньше экспериментировать с отдельно взятыми моделями, просто увеличив их количество. Кроме того, периодически в ограниченном количестве (обычно к выставке NAMM) выпускаются так называемые “spot models”, с нетипичными характеристиками.

Модели SL1 и SL2H продолжают начатые в 80-х традиции. Это классические Soloist с кленовым грифом, ольховыми «ушами» корпуса, и тремоло FR Original. Модель SL1 имеет конфигурацию H-S-S с переключателем на 5 положений, хамбакером Seymour Duncan TB-4 JB у бриджа и двумя стековыми «виртуальными синглами» SD Classic Stack. SL2H отличается тем, что у нее конфигурация H-H, и соответственно трехпозиционный переключатель хамбакер SD SH-1 ’59 у грифа. Несколько неожиданный выбор поскольку традиционно Jackson ставят в пару к JB звукосниматель SH-2 Jazz, который помощнее чем SH-1. Но отдача у самой «деревяшки» SL2H более чем достаточна для того, чтобы SH-1 выдавал в руках хорошего музыканта мощный, сочный тон. При этом достигается большая универсальность звучания в отношении чистого звука.

Для тех, кому роскошь американских Soloist слишком обременительна финансово, выпускается японская модель SL3. Экономия достигается за счет японского производства, технологии производства сквозного грифа (на «американцах» берется дерево радиального распила), использования палисандра вместо черного дерева и лицензионного тремоло. Поскольку SL3 является альтернативой сразу двум моделям, то конфигурация датчиков на ней является неким усреднением их параметров. Это H-S-S, как и SL1 но с рельсовыми хамбакерами SD Hot Rails у грифа и в средней позиции.

Остальные модели сегодняшней линейки Soloist Jackson плавно заполняют все пространство от «суперстрата» до, если можно так выразиться «супергибсона». SL1 и SL2H выпускаются в модификациях SL1T и SL2HT, c фиксированным бриджем в стиле Tune-O-Matic, но без стопбара, а со струнами, пропущенными сквозь корпус (как у культовой гитары Gibson Flying V 58 года).

При этом сам материал остается тем же – клен+ольха. Еще одним «гибридным» вариантом является SL2H MAH – SL2H, с грифом и корпусом из махагона. Но с нетипичным для гибсоновской традиции тремоло. Еще дальше по пути в сторону упомянутой традиции движутся SLS (Soloist Slim) и SLATQH. Само собой, они не копируют гитары конкурентов, и имеют несколько нехарактерный для них дизайн. SLATQH – полностью махагоновый инструмент с фиксированным бриджем (струны сквозь корпус) и звукоснимателями SH-14 у бриджа и SH-2 у грифа. SLS отличается наличием кленового верха на корпусе, двусторонним расположением колков, бриджем в духе Fender fixed и звукоснимателями SD Pearly Gates у бриджа и SH-1 у грифа.

Бюджетная категория в этой группе Soloist представлена гитарой SLSMG. Этот махагоновый инструмент имеет обтекаемый легкий корпус, накладку из черного дерева, фиксированный бридж (струны сквозь корпус). Буквы MG в названии модели обусловлены тем, что на ней установлены звукосниматели EMG HZ.

Таким образом, приверженцы серии Soloist могут собрать себе приличную и очень разнообразную коллекцию инструментов для самой разной музыки. И если есть желание, можно выбрать самые разнообразные расцветки от различных оттенков сплошного цвета, металлик и прозрачных лаков до экзотических текстур Eerie Dess Swirl и «гремучей змеи», молний, черепов и т.д. Поскольку четкой грани между серийным производством и Custom Shop у Jackson нет, для серийных моделей стандартный список расцветок составляет 30-40 пунктов.

Стоит заметить, что на протяжении всего времени существования торговой марки Jackson, не особо искушенные гитаристы регулярно путали серию Soloist с серией Dinky, которая тоже основана на принципе суперстрата, только с привинченным грифом. Периодически возникала некоторая внутренняя конкуренция в линейке, и прочие недоразумения. Поэтому Jackson с недавних пор для ясности стали выпускать американские Dinky с активными звукоснимателями EMG 81/85, а японские с Duncan Designed и EMG HZ. Таким образом, американские модели SL и DK хоть и близки по цене, но имеют свои особенности, а японские SL и DK наглядно разведены по цене и характеристиками.

Мировой стандарт

(с) http://www.guitarsmagazine.ru

wantala · 16.06.2006, 10:37

Aria. Краткая история.

Сегодня под торговой маркой "Aria Pro II" живет и работает транснациональная семья компаний по производству гитар и аксессуаров к ним. "Aria" (Япония), "Aria" (США), "Aria" (Корея), "Aria" (Испания), "Ariana" (Индонезия), "Legend" (Гонг Конг) все они выросли из японской фирмы "Arai & Соrр.", основанной в 1956г. 26-летним классическим гитаристом и педагогом Широ Араи. Сначала он занимался импортом струн "Augustine", нот и гитар "Jose Ramirez". Многим гитары "Jose Ramirez" были не по карману, и Араи в 1960 году начал сотрудничать с "Ryoji Matsuoka Guitar Company" и решил создать японскую классическую гитару высокого качества и доступную по цене. Так появились первые гитары с именем "Aria" (1960г.). А в 1963г., Араи стал работать над электрогитарами, в сотрудничестве с "Matsumoto Mokko Company". Очень быстро они завоевывают популярность в Японии. В 1963г. Араи отправился в США для налаживания связей с представителями гитарного бизнеса. Он произвел на них впечатление как музыкант и гитарный дизайнер. После этого начался экспорт гитар в Америку, в которой до этого относились к японским гитарам с пренебрежением.

Чтобы улучшить качество гитар в 1966г. Араи покупает несколько гитарных фабрик, и с моделью "Aria Diamond" начинает завоевывать западный рынок. К 1968г. "Aria" разрослась, увеличилось и разнообразилось число моделей. Араи один из первых добился удобства и минимальной толщины грифа (гитары начала 70-х годов чувствуются в руке очень современно) за счет улучшения системы анкера, решив проблему кривых и прогнутых грифов. Период с 1968г. по 1978 г вошел в историю как эра копирования. Появилось огромное количество японских копий "Fender" и особенно "Gibson", имевших громадный успех, так как были значительно дешевле оригиналов, а качеством они не только не уступали, но и стали превосходить американские образцы. Гитары сделанные Араи были превосходного качества и привлекали многих профессиональных музыкантов были сделаны копии "Tele", "Les Paul", "Flyin V", "SG". В октябре 1975г "Aria" была переименована в "Aria Pro II". Это было не просто переименование, оно означало переход на новые широты. Улучшилось качество, увеличились масштабы производства, сменилось направление от копий "Gibson", "Fender" и "Epiphone" фирма перешла к собственному дизайну. Эра копирования обогатила Араи знаниями о конструкции и дизайне гитар. Поэтому новые разработки фирмы учитывали в себе все нюансы. В 1977г вышел прототип "РЕ" гитар "РЕ-1000" (вклеенный гриф без пятки, доступ до 22-го лада). В этом же году вышел прототип "FA" гитар - модель Херба Элиса. Гитары "Aria Pro II" начали покорять Европу. В 1978г впервые появился "Superbass"("SB") превосходная бас-гитара, ставшая не только прототипом одной из самых удачных моделей "lntegra"("IGB" 1986г) но и задавшая направление дизайну бас-гитар в 80-х годах вообще. Ее использовали в своем творчестве такие мэтры как Джэк Брюс (CREAM), Джон Tэппop(DURAN DURAN), Руди Сарзо (WHITESNAKE) и Маркус Миллер. Сейчас на бас гитарах "IGB" играют Майкл Энтони (VAN HALEN), Билли Голд (FAITH NO MORE) и Нил Мюррей (BLACK SABBATH).

В 1987г в Японии в Матсумото закрылась фабрика крупнейшего производителя гитар, что вызвало кризис в развитии Арии. Произошло это из-за того, что производство гитар в Японии сильно подорожало, и японские гитары потеряли свое преимущество в цене, хотя и завоевали признание. К этому времени в Корее гитаростроение достигло высокого уровня, и Араи не было стыдно за свою продукцию, которая начала производится там. Недорогое производство позволило расширить мощности. Появились такие модели как "РЕ", "Avante" ("AVB"), "Excel"("XL"), "Magna"("MA"), "Integra"("IGB"), "Steve Bailey"("SVB").

В 1994г появилась одна из самых популярных гитар "Aria Pro II" "Fullerton"("FL"), названная так в дань уважения Лео Фендеру, который произвел на свет первое из своих произведений именно в городе Фуллертон. Хотя надо заметить, что "Fullerton", особенно "FL-50" и "FL-60"(модели американского производства) превосходят прототип. Впервые "Fullerton" появился в Германии, потом в США и завоевал огромную популярность. Модели "FL-50" и "FL-60" стали коллекционными, а гитары сделанные в "Aria Custom Shop"("АР")- одни из самых лучших в мире. Широ Араи продолжает работать над гитарами, особенно классическими, а фирма "Aria Pro II" продолжает оставаться живой легендой гитаростроения.

(с) http://www.bayland.ru

wantala добавил 16.06.2006 в 10:37

фух

почикано